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Valère RAIGNEAU

4 juin 2019

Rencontre avec Gérard Hardy, monteur son

Plusieurs fois récompensé par le César du meilleur son, Gérard Hardy est un monteur son emblématique qui s’est forgé une filmographie éclectique autour de réalisateurs très différents comme Jean-Pierre Jeunet ou Alain Resnais. Conduit par Pascal Villard et Jules Laurin, cet entretien a été l’occasion de revenir sur sa carrière.

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Quelle a été ta formation et ton parcours ?

Vers l’âge de 16-17 ans, brusquement, je me suis pris de passion pour la musique. Mais comme je n’avais pas eu d’éducation musicale ou instrumentale étant enfant, j’ai dû mettre cette passion de côté. Je m’étais alors résigné à avoir ce qu’on appelle « une pratique d’amateur ». Ça ne m’a pas paru tout de suite évident quand j’ai commencé à faire du son, mais j’ai perçu bien plus tard le lien qu’il pouvait y avoir entre cette passion musicale précoce et mon métier de monteur son.

Après cela, j’ai poursuivi des études de lettres. C’est à ce moment là que j’ai vraiment commencé à m’intéresser au cinéma, jusqu’à finir par tenter l’IDHEC [Institut Des Hautes Études Cinématographiques, ancien nom de la Fémis, N.D.L.R.]. À cette époque, l’école n’avait qu’un choix très limité de départements. En deuxième année, j’ai dû choisir entre directeur de la photographie et montage. J’ai pris montage. Je me souviens encore clairement comment, en apprenant à faire du montage image, j’ai tout de suite trouvé magique de pouvoir placer des sons. Même les choses les plus modestes m'enchantaient : chercher un double ou un bruitage, le mettre off…

Pour le son, côté technique, c’était absolument rudimentaire. On nous a juste appris à faire fonctionner un Nagra 3 puis on a été lâché dans la nature ! Mais ça me plaisait beaucoup. Je me souviens même de prises de son en extérieur pour lesquelles j’avais sorti un microphone Neumann de studio ; c’était une série de gros plans sonores enregistrés dans le métro. Je n’avais même pas de casque, je voyais juste l’aiguille qui modulait ! Résultat, quand on écoutait ça après, c’était une hypertrophie de la réalité un peu hallucinante !

Je ne suis pas passé par un enseignement spécifique du son, j’ai appris par moi-même par le montage et l’écoute comparée des sons de sonothèques spécialisées. À l’époque, lorsque l’on commençait un film, on voyait d’abord la copie de travail avec le réalisateur puis l’on faisait une liste la plus précise possible de tous les sons que l’on voulait faire repiquer en sonothèque, avec le plus d’adjectifs et de qualificatifs possibles. S’ils n’avaient pas les sons que l’on souhaitait, il fallait partir les enregistrer nous-mêmes.

Donc c’est venu comme ça, d’abord par la pratique du montage image, le 16 mm et ses tables de montage Atlas. Mais à cette époque et pendant encore longtemps après, ne faire que du montage son n’était pas une option envisageable dans ma tête.

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Table de montage 16 mm/Super 16 avec 3 pistes son et visionneuse manuelle

Dès la sortie de l’IDHEC, j’ai cependant eu cette chance inouïe d’être choisi comme stagiaire sur le Don Giovanni de Joseph Losey (1979). C’était une porte d’entrée inespérée ! Pour moi, c’était le rêve musical qui se concrétisait enfin. Ça a duré en tout 9 mois ; 9 mois à entendre quotidiennement Mozart, sa musique, les chanteurs…

La musique était-elle jouée seulement en playback ?

Non, il y avait une part importante de son direct. Seules les arias ont été jouées en playback. En revanche, tous les récitatifs ont été enregistrés pendant le tournage en direct avec les accompagnements de la claveciniste Janine Reiss ! De plus, c’est le premier film mixé en Dolby Stereo en France.

Tu te souviens du système de prise de son utilisé au tournage ?

Je m’en souviens plus très bien, je n’étais que stagiaire... C’était du multipiste pour sûr car il y avait la perche (tenue par Jean-Paul Mugel), plus la prise de son du clavecin. Mais te dire s’il y avait un couple MS ou quoi...

C’est cette expérience sur Don Giovanni qui t’a confirmé que c’était le son que tu aimais, de manière absolue et unique ?

Ce n’était pas encore ça, non. Mais peu de temps après, j’ai travaillé pour la première fois en tant que monteur paroles sur Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ, un film de Jean Yanne sorti en 1982. Je n’ai pas abordé ça uniquement comme un travail sur les voix des comédiens mais j’ai aussi été chercher un maximum de matière parmi ce qu’il était possible de récupérer du son direct, afin d’alimenter le montage son et de participer à la construction de la bande sonore du film. C’est à partir de ce moment là que j’ai commencé à sentir quelle serait ma future vocation.

Don Giovanni reste donc une belle expérience, mais sans être véritablement un élément déclencheur de ta carrière...

C’était quand même un truc… Je volais, littéralement ! C’était une sorte de rêve de pouvoir faire un film sur Mozart. Ça m’a aussi évidemment donné une porte d’entrée extraordinaire, car le monde du montage n’était pas si ouvert que ça. Vivre 9 mois dans les studios de Billancourt, ça permet de croiser des gens, de se faire connaître.

Mais le véritable élément déclencheur, c’est les deux premiers films que j’ai fait coup sur coup comme monteur son. Il y a d’abord eu Subway, de Luc Besson (1985). Je me souviens avoir eu un contact privilégié avec Luc Perini avec qui j’ai fait des sons incroyables pour le film. Puis j’ai enchaîné tout de suite avec Harem, d’Arthur Joffé (1985), sorti la même année. Sur ce dernier, le son était pris par Pierre Gamet. C’est une grande rencontre pour moi. À cette époque, il avait encore le temps d’enregistrer tous les sons d’ambiance et les effets qu’il voulait. C’était aussi les débuts du couple MS ; je me souviens qu’on s’inquiétait constamment : le son avait-il été bien décodé lors du repiquage ?

Ça a été deux films très importants pour un jeune monteur son débutant comme moi. Je n’étais pas si jeune que ça, mais le fait que les deux films aient été sélectionnés la même année pour le César du meilleur son (même si à cette époque le monteur son n’était pas encore officiellement nommé), ça m’a sûrement donné une visibilité à une époque où le montage son commençait à prendre une place grandissante dans la post-production d’un film.

Au final, c’est Subway qui a gagné le César. Mais pour moi, ce n’est pas ça qui compte. Seul compte le travail qu’on a fait avec passion. Chacun des deux films était une proposition artistique et technique différente : pour Subway, c’était le monde souterrain du métro, alors que pour Harem, c’était New York, l’Orient et le désert…

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Gérard Lamps, François Maurel et Gérard Hardy lors de la remise du César 2001 du Meilleur Son pour Harry, un ami qui vous veut du bien (Dominik Moll)

Si l’on revient à ta formation par l’écoute comparée des sons...

Oui, comme je le disais, c’est comme ça que j’ai l’impression de m’être formé. C’est aussi comme ça que j’ai développé un certain goût, une exigence… Et la chose qu’il faut aussi vous dire et qui n’est plus concevable aujourd’hui, c’est qu’il fallait repartir quasiment de zéro à chaque nouveau film. En effet, les monteurs son ne possédaient pas personnellement les sons seuls du tournage des films sur lesquels ils avaient travaillé. Ces sons étaient archivés par la production dans le laboratoire ou le studio de repiquage du film, que ce soit sur les bandes magnétiques originelles ¼ de pouce 6,25 mm utilisées sur le tournage ou repiqués sur des bobinos 35 mm. Désormais, ça fait un peu dinosaure tout ça…

J’avais donc pour habitude de prendre quelques jours, voire parfois une semaine entière pour écouter des sons de sonothèques. C’est durant cette étape, sorte de « laboratoire » du montage son, que les différentes matières alimentaient la bande-son. Un son arrivait et clac, une idée jaillissait. J’essayais d’associer chaque sonorité à une image du film ; j’ai toujours trouvé ça très intuitif. Même au regard de sa qualité et de sa beauté, on ne peut pas toujours expliquer rationnellement pourquoi on monte un son en particulier.

Beaucoup de choses se passaient à ce moment-là, et il y avait parfois des accidents. L’important était donc de pouvoir parler, d’échanger les points de vue. Aujourd’hui, avec Pro Tools, on est beaucoup plus seul dans ses choix. Ce travail préalable d’écoute et de choix des sons de sonothèques, j’ai fini par le réaliser bénévolement chez moi.

Pourrais-tu nous décrire ta méthode de travail ?

Je n’avais pas vraiment de méthode particulière, en fait. Elle changeait à chaque film. Pour les séquences « classiques », je travaillais généralement de la manière suivante : recherche des fonds d’air ou des ambiances, puis ajouts successifs de détails sonores. Au final, c’était un peu comme une toile de peinture. Je commençais par l’arrière plan, puis les seconds plans, pour enfin finir avec les éléments les plus distinctifs et spectaculaires.

À l’inverse, pour les séquences à effets, je préférais souvent travailler chronologiquement, en suivant la feuille de montage. Cela me permettait de construire plus facilement la progression sonore de la séquence.

Comment travaillait-on du coup au temps du 35 mm ?

Pour résumer, cette technologie nécessitait de notre part une véritable capacité d’abstraction. Ça a été une école extraordinaire, où l’on se devait de mémoriser parfaitement les sons montés. Le mixeur ne voyait pas les sons qu'il devait mixer. Il fallait le guider. La feuille de mixage était donc un outil indispensable. Ça ressemblait à un carton plié en deux, comme une partition de musique. Mais à la place des noires et des croches, on y retrouvait les informations de piétage (entrées et sorties des sons), le numéro de séquence et une description succincte des sons montés. C’était un document assez complexe mais qui permettait de visualiser rapidement la construction sonore d’une séquence et d'annoncer au mixeur quels sons allaient arriver sur quelle piste.

Mais il fallait malgré tout mémoriser ce que tu avais fait, la texture des sons montés, que tu saches ce qui précédait et ce qui suivait, etc. C’était le seul moyen de se figurer mentalement le rendu global de la bande-son, car il n’y avait pas la possibilité d’écouter la totalité du montage son avant d’arriver au mixage. Sur une table de montage traditionnelle, on pouvait écouter au maximum 3 sons en même temps, en comptant le direct....

Et justement, je me souviens de la toute première fois que j’ai monté avec un Pro Tools [sa version 3, avec 16 pistes disponibles, N.D.L.R.]. C’était pour La Cité des enfants perdus, de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro (1995). Quand j’ai pu écouter tout le montage son à la fois, ça a été une révélation… Entendre pour la première fois tous les plans sonores avant l’auditorium, c’était une petite révolution.

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Le passage au virtuel n’a pas été trop compliqué d’ailleurs ?

Au tout début, ça a évidemment été une grande source d’angoisse pour moi. Je n’avais jamais touché un ordinateur donc j’ai dû tout apprendre à la fois : ce qu’est un fichier, un alias, même comment manipuler une souris ! Mais une fois que le travail sur le film a commencé, ça a été une véritable joie pour la raison principale que je viens tout juste d’évoquer. Aussi, si de nouvelles idées venaient ou s’il fallait faire des petites retouches de montage, c’était devenu beaucoup plus facile et rapide d’ajouter ou de décaler des sons grâce à la timeline et aux pistes virtuelles.

Il restait malgré tout des contraintes techniques inhérentes à l'informatique de l’époque. Par exemple, il nous a fallu faire rentrer le montage son et le montage paroles de toute La Cité des enfants perdus sur quatre disques durs de 4 Go. En conséquence de quoi, dès qu’une séquence était validée au son, nous étions obligé d’en consolider les différents éléments pour pouvoir avancer.

Mais même si la technique a évolué, je ne crois pas que le virtuel ait fondamentalement changé les choses. C’est toujours l’écoute puis le choix des sons qui priment.

Et concernant les nouvelles technologies ?

Je suis parti au moment de l’arrivée de l’Atmos en France, j’avais d’ailleurs été à la démonstration faite par Dolby à Boulogne. Il a été question pendant un temps que le dernier film de Jean-Pierre Jeunet en date, L'Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (2013), soit fait en Atmos. Ce n’est pas le genre de Jeunet de dire non à une nouvelle technologie mais l’idée a dû être abandonnée pour des raisons de disponibilité d’auditorium de mixage. Mais sinon oui bien sûr, je suis extrêmement ouvert. Après, c’est toujours pareil, la vraie question reste : « Qu’est-ce qu’on en fait ? ».

Peux-tu nous parler de ton travail avec certains réalisateurs en particulier ?

Côté metteurs en scène, il y en a vraiment beaucoup avec qui j’ai aimé travailler le son. Là, tout de suite, je pense surtout à Emir Kusturica et au duo formé par Jeunet et Caro...

Par exemple, dans Arizona Dream de Kusturiča (1992), j’ai entre autres adoré monter la séquence de la « roulette russe » : l’orage déchaîné, obsédant avec son enchaînement rapide d’éclairs. Et aussi la séquence rêvée du début du film : l’esquimau pris au piège dans une tempête. Ces vents violents et glacés et ce traîneau qui finit par tomber avec les chiens dans l’eau glacée… J’ai pris beaucoup de plaisir à monter la scène, j’ai même eu des moments de griserie ! En plus de tous ces sons, il y avait le chant d’un chœur d’esquimaux mélangeant des sonorités gutturales incroyables. Je l’avais combiné à des vents, tout ce qu’il y a de plus expressif.

En résumé, le challenge était d’être à la hauteur de l’image sur toute la durée de la séquence, qui durait quand même quasiment cinq minutes ! Il fallait que le son ne déçoive pas. C’était une sorte de bras le corps avec la matière même du monde ; un combat d’autant plus difficile qu’il n’y avait eu aucun sons seuls de fait pendant le tournage, production américaine oblige… Dans ces cas là, il faut savoir se laisser emporter. Évidemment, au moment du mixage, la musique a calmé nos ardeurs.

Mais cette séquence fait partie de ces grands moments que tu vis dans une salle de montage. Et même si l’extrait est long, tu ne peux pas te lasser car la mise en scène nous offre des sensations en perpétuel renouvellement, allant des vagues de la mer aux embruns. Pour un monteur son ou un mixeur, ce genre de film est définitivement un défi. C’est celui de pouvoir tenir le spectateur aussi longtemps en haleine, en lui communiquant toutes ces sensations via les sons montés.

Pour rebondir sur Jeunet et Caro...

J’ai eu la chance de faire quelques rencontres professionnelles importantes dans ma vie. Celle avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro en fait définitivement partie puisque j’ai travaillé sur tous leurs films, excepté Alien, la résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997) qui était produit aux États-Unis. Ma rencontre avec eux, ça a été quelque chose ! Ils étaient en plein montage image de Delicatessen (1991), particulièrement pressés par le temps car il ne restait que quelques semaines avant le mixage ! Ils ont donc fait une sorte de casting à Billancourt où je travaillais alors sur un autre film.

En arrivant sur le projet, certains effets sonores avaient déjà été créés par Marc Caro et l’ingénieur du son du film Jérôme Thiault, mais presque tout restait encore à faire. Heureusement, comme le film se situe après l’apocalypse, ils ne voulaient aucune ambiance. C’était déjà ça de gagné ! J’ai particulièrement adoré monter l’eau qui monte et descend pendant la séquence de la salle de bain.

On remarque qu’au-delà des ambiances, ils privilégient souvent les effets et les bruits, qui sont très présents dans leurs films. On a l’impression que tout ce qui est visible à l’image est susceptible de faire un son à n’importe quel moment !

Sur les films de Jeunet de manière générale, les bruits sont très utilisés. Tous ces sons sont très importants dans la narration de ses films. Ce qu’il faisait beaucoup en tournage, c’était de refaire toute l’action sonore de la prise précédente en ne faisant pas jouer les dialogues. Le bruitage permettait ensuite de marquer encore davantage certains éléments en les complexifiant.

Côté effets, dans La Cité des enfants perdus, il y a cette scène spectaculaire, enfin particulièrement compliquée, avec un énorme cargo qui défonce un ponton. Les réalisateurs voulaient atteindre le maximum de l’expression sonore pour ce moment du film ! Je me souviens qu’on a utilisé d’énormes dragues de mines qui venaient du film Le Brasier (Éric Barbier, 1991), mélangées avec des grincements de train invraisemblables. Et puisque que je parlais à l’instant de bruitage, le petit détail qui fait tout, c’est que par-dessus le montage vraiment costaud que l’on avait fait, un son extrêmement lisible à été rajouté par le bruiteur pour donner la touche finale à la séquence : un simple cageot qu’il a brisé et fait craquer à quelques centimètres du micro. On pensait avoir toute la puissance de la séquence et on a été étonnés de l’effet rendu par le bruitage.

Au sujet de Delicatessen, pourrais-tu nous évoquer des séquences mémorables ?

Quand je pense à Delicatessen, la première séquence qui me vient à l’esprit est celle de « la baise rythmique ». C’est même la première séquence que j’ai monté, puisqu’elle faisait figure de test auprès des réalisateurs ! C’est un exemple typique de scène compliquée à monter en 35 mm sur une table de montage Steenbeck puisque que je ne pouvais monter simultanément que trois pistes à la fois. Pour garder le rythme, une piste était exclusivement affectée au métronome qui guidait la bande son. Ainsi, je ne pouvais monter en réalité que deux sons à la fois. Au niveau des textures sonores, j’avais d’abord choisi des bruits de ressort en deux temps qui faisaient « hi, han ». Mais les réalisateurs désiraient plutôt un son bref, qui fait « hic ». Finalement, au tout début de la scène, les ressorts sont bien à double temps. Puis, quand le rythme s’accélère, on bascule sur un son plus court et entêtant.

Évidemment, c’était monté brut. Il n’y avait pas la possibilité d’acoustiquer tous les sons se propageant dans les tuyaux de canalisation. Je me rappelle qu’ils y ont passé un sacré temps au mixage... Comme dans mon cas, c’est par cette séquence qu’ils ont commencé, l’épreuve sonore du film ! Mais finalement, quand je revois cette séquence aujourd’hui, ce n’est pas si complexe que ça. C’est simplement une construction musicale en crescendo !

Le film regorge d’autres sons formidables, que ce soit les boîtes à meuh ou encore les ventouses des troglodytes réalisées par le bruiteur.

Le Pianiste (Roman Polanski, 2002) est un autre film important de ta filmographie.

Sur Le Pianiste, il y avait des scènes vraiment complexes de foules. Plusieurs d’entre elles montrent par exemple le départ des déportés, qui montent dans un train depuis le quai. Comme je savais par avance qu’il y aurait extrêmement peu de musique dans le film et que le son direct de la figuration ne suffisait pas à décrire l’ampleur du drame joué à l’écran, il a fallu que je reconstruise complètement ces mouvements de population au son. Pour cela, j’ai beaucoup utilisé de doubles piochés ailleurs dans le direct et finalement très peu de bruitages du film, car je cherchais l’authenticité maximale.

J’ai donc d’abord commencé par monter les voix et les rumeurs de la foule, avant de rajouter les présences des gens puis leurs pas pour densifier et donner du mouvement à la scène. Enfin, une fois que cette base était posée, j’ai ajouté les portes des wagons et le train lui-même. On voit bien ici la construction par strates successives. Enfin, comme ce qui est issu de la figuration du direct est en polonais mais que la langue de production du film est l’anglais, Alexandre Widmer a ajouté ponctuellement dans les foules des éclats de voix anglaises issus des post-synchro.

Malheureusement, j’ai quelques regrets sur la première bobine du film, où toute la mise en place des différents personnages se fait. Mais l’on n’est jamais revenu dessus au mixage... J’étais persuadé qu’on allait pouvoir faire une seconde passe pour l’améliorer, mais avec Roman Polanski, ce qui est fait est fait.

Je pourrais continuer à vous parler de séquences spectaculaires, mais il faut aussi parler des choses apparemment plus simples, où il y a peu de sons. Car on est comme des caméléons, il faut que l’on s’adapte à l’esthétique de metteurs en scène qui ont des mondes complètement différents, parfois même opposés. Il y en a des baroques, comme Kusturica ou Tarsem Singh, puis d’autres qui sont tout à fait le contraire et qui veulent extrêmement peu de son. Il y en a même qui refusent l’ajout de sons extérieurs au direct, parce que pour eux cela vient brouiller, porter atteinte à une pureté émotionnelle, à la voix du comédien, au jeu...

Tu as vécu cela toi, personnellement ?

Non, mais j’ai adoré travailler avec Alain Resnais qui recherchait une grande économie dans le montage son. Et j’ai trouvé cela souvent particulièrement difficile. Il goûtait très peu la superposition des sons. Par exemple, il avait une règle (qu’il n’a transgressée qu’une fois dans mon souvenir) : aucun son d’ambiance ou d’effets dès qu’intervient la musique. Il pensait que moins il y avait de sons, plus le rendu était expressif, et donc plus le spectateur était attentif au moindre événement sonore. Il voulait que le son soit comme une écriture. Il me parlait aussi de sensation, et je pense que c’est le mot juste. Si tu arrives à communiquer ça au spectateur, c’est que le travail sonore sur le film est réussi.

D’autres films t’ont marqués ?

Oui bien sûr, Harry, un ami qui vous veut du bien (Dominik Moll, 2000) a été très important pour moi. J’ai adoré l’attention que Dominik Moll portait au son, quand bien même il a tendance à ne jamais vouloir surcharger la bande-son. Bizarrement, ça s’est fait assez facilement. Les premières difficultés passées, comme le générique, je suis rentré naturellement dans le monde du film. C’était un grand plaisir de monter des sons qui viennent vivre dans les silences. Je me souviens d’insectes isolés ou bien de vibrations de tuyau dans la maison qui venaient ponctuer et donc souligner un silence, une tension. Ça aussi, c’est très intéressant à faire. Un silence, c’est ajouter quelque chose à ce qui se passe. C’est quelque chose qui fait partie de la scène, il y a une tension dans la scène et le son la souligne. En tous cas, c’est le genre de film que j’adorais faire, car en plus des sons d’ambiance, les effets ponctuels apportent insidieusement une note inquiétante.

Je peux aussi citer l’OVNI complet qu’est The Fall de Tarsem Singh (2006). Le film est assez inégal mais certaines séquences m’ont transporté en tant que monteur son. Je pense notamment à la scène avec l’éléphant qui nage et barrit sous l’eau, ou encore celle avec une sorte de mystique qui sort d’un tronc d’arbre...

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Gérard Hardy, Vincent Guillon et Nadine Muse aux studios Cinecittà à Rome

Pour finir, est-ce que tu peux nous livrer ta vision rétrospective du métier ?

Justement, ou bien malheureusement devrais-je dire, j’ai arrêté pour une unique raison : ne pas connaître l’amertume. Je me suis simplement dit que c’était le juste moment pour moi de partir, sans rien regretter... Et ce parce que j’ai bien conscience d’avoir pu faire des films avec des conditions de travail privilégiées (que ce soit au niveau du temps de montage ou de l’accès aux sonothèques).

J’ai senti vers la fin que ça commençait à devenir problématique, mais j’ai eu la chance de connaître ce qu’il y a eu de mieux. Par exemple, sur Le Pianiste, j’ai eu 25 semaines pour construire la bande-son ! Aujourd’hui, je sais par quelques amis encore dans le métier que le temps de travail sur un long se réduit comme peau de chagrin...

Mais je suis revenu à mes premiers amours et je suis maintenant dans la littérature.

Entretien conduit par Pascal Villard et Jules Laurin. Retranscription de Jules Laurin et Valère Raigneau. Merci à Gérard Hardy pour son temps et sa confiance. Merci également à ses anciens collaborateurs Vincent Guillon, Nadine Muse et Thierry Lebon, ainsi que sa femme Marinela Hardy, pour les photos.