Rencontre avec Jean Goudier, monteur son

Nommé six fois pour le César du meilleur son, Jean Goudier l’a remporté à deux reprises : d’abord en 1996, pour Le Hussard sur le toit, puis en 2011 avec Gainsbourg (Vie héroïque). Conduit par Pascal Villard, Aloyse Launay et Jules Laurin, cet entretien a été l’occasion de revenir sur sa prolifique carrière, de Jean-Paul Rappeneau à Patrice Leconte, en passant par Astérix et le cinéma d’animation.

Formation initiale

Jules : Tu as eu le temps de réviser ta filmographie avant l’entretien ? (Rires)

Pascal : En plus, ta page IMDb n’est pas complète. Par exemple, les deux premiers films de Manuel Pradal n’y figurent pas. C’est bien toi qui les a fait pourtant non ?

Jean : Oui, j’en suis fier en plus ! Certains films manquent, je crois aussi que certaines mentions sont incorrectes.

Jules : Sur Astérix et le coup du menhir (Philippe Grimond, 1989), tu es crédité au montage image par exemple...

Jean : Ça pour le coup c’est vrai ! C’est un film d’animation dont j’ai signé à la fois le montage image et le montage son. Il a une place particulière dans ma carrière… Mais on pourra revenir dessus plus tard.

Pascal : Tu viens donc du montage image ?

Jean : C’est la formation à l’ancienne, c’est l’époque qui voulait ça. Tu commençais d’abord comme stagiaire, sur au moins trois films exploités au cinéma. Puis il fallait enchaîner six autres films comme assistant. Après cela, tu obtenais enfin ta carte professionnelle ! Je dois d’ailleurs beaucoup à Catherine Kelber, une monteuse image qui m’a pris comme assistant sur plusieurs films et m’a donné l’opportunité de faire mon premier vrai montage son. C’était sur le premier film de Gérard Jugnot, Pinot simple flic (1984). Mais pour remonter aux prémices, j’ai d’abord fait des études d’anglais à la faculté. Rien à voir avec le son, donc, mais ça me plaisait beaucoup. L’époque n’était pas la même, on avait le temps de musarder, de faire des choses pas forcément utiles mais qui nous intéressaient. Il n’y avait pas toujours un but avoué à suivre des études, pour faire tel ou tel métier. Enfin bref, j’ai pris mon temps. C’était un luxe que vous n’avez plus aujourd’hui malheureusement. Ça serait maintenant considéré comme une erreur d’orientation, et donc a fortiori une perte de temps. Ce qui n'est pas vrai d’ailleurs, mais bon c’est comme ça… C’était aussi une période où je bricolais des films amateurs en Super 8 avec des copains. Comme j’avais plus ou moins l’idée de devenir réalisateur, j’ai décidé d’intégrer le département image de l’école Vaugirard [ancêtre de l’ENS Louis-Lumière]. La formation durait alors un an et demi. Je me suis dit que ça pouvait être utile d’apprendre ce qu’il est possible de faire avec une caméra, de la pellicule et une table de montage. Mais intérieurement je me suis toujours destiné au son, toujours. C’est ça qui me passionnait ! Déjà gamin, je faisais des fausses émissions de radio avec ma famille, mes cousins. On écrivait des textes loufoques complètement idiots, puis on s’enregistrait avec un petit magnétophone 4 pistes. On se marrait comme des fous avec ça ! Et c’était déjà moi qui faisait l’ingénieur du son, forcément.

Les débuts professionnels

Pascal : Au moment où tu as commencé à travailler, le montage son était encore une tâche traditionnellement déléguée à l’assistant. On voyait cela comme une sorte de période transitoire, avant de pouvoir prétendre au montage image à proprement parler [voir cet entretien avec Nadine Muse].

Jean : Exact ! Je me souviens, à mes débuts dans les années 80, la stéréo commençait tout juste à arriver au cinéma en France [avec Le Choix des armes, Alain Corneau, 1981]. Il y avait beaucoup d’idées étonnantes, comme des dialogues à droite ou à gauche… C’était encore une phase expérimentale. De fait, mes premières missions comme assistant monteur ont consisté à fabriquer des fausses stéréos, car l’enregistrement stéréo n’était pas encore la norme. On faisait ça à partir d’un son mono, avec un delay. C’était affreux, mais n’empêche que ça faisait la blague.

Pascal : Rappelons quand même que l’on parle d’une époque où le montage son se faisait encore physiquement à la colleuse et où il n’était possible de lire que trois sons en même temps sur la table de montage. Le réalisateur ne découvrait donc la totalité du montage son qu’en auditorium, voire même parfois après les pré-mix s’il n’y avait pas assez de défileurs disponibles pour tout lire !

Jean : J’ai une anecdote amusante à ce sujet, tiens ! J’ai fait un de mes stages sur le dernier film de Luis Buñuel. Il s’est avéré qu’il était sourd comme un pot, soit disant à cause d’un coup de canon reçu trop proche. Enfin bon, c’est peut-être une légende. Mais le fait est qu’il était vraiment sourd comme une théière ! Il assistait malgré tout religieusement au mixage, commentant de temps en temps : « C’est bien, c’est bien. » Sauf que personne n’était dupe ! C’était assez comique de voir un sourd écouter quelque chose avec autant d’attention.

Pascal : En tout cas, à l’époque, le mixeur c’était vraiment l’homme aux doigts d’or car la bande-son ne se révélait que sous ses mains. De plus, quand on travaillait encore en optique, tout se faisait en live : si tu te plantais, il fallait tout reprendre à zéro.

Jean : Oui, tout l’enjeu était alors de consommer le moins de bande possible et de boucler le plus rapidement chaque passe en se souvenant de tous les mouvements…

Pascal : On m’a raconté qu’il y avait parfois une scripte dans l’auditorium avec un chronomètre pour minuter les actions. Ils s'entraînaient toute la journée, en faisant des marques au crayon sur les faders pour avoir des repères. Avant l'invention de l’automation, pas d’autres choix que de guider le mixeur avec la feuille de mix, en annonçant les sons qui arrivaient ! Ensuite, à partir de l’arrivée du magnétique, il a enfin été possible de s’arrêter, revenir en arrière et reprendre la lecture.

Jean : Exactement. De fil en aiguille, les monteurs son se sont équipés avec des machines dérivées de ce qui était alors utilisé en studio pour la musique. Avec Laurent Quaglio, on a commencé à détourner ces machines pour créer des sons. On utilisait des synthétiseurs, des samplers, etc. Les échantillonneurs par exemple, ça a été la base de quasiment tous mes sons pendant un moment tellement c’était fascinant ! De pouvoir rentrer un son naturel dans un sampler pour ensuite s’amuser à faire des harmoniques avec un clavier, c’était génial ! C’est un peu passé de mode, mais c’était rigolo de pouvoir expérimenter tout ça. Maintenant, on va plus facilement vers d’autres outils, comme des plugins ou Kyma par exemple.

Pascal : En tout cas, tu as fait partie des premiers en France à créer des sons avec ces machines, qui étaient compliquées à utiliser pour l’époque, avec pas mal de contraintes.

Jean : Mais c’était excitant comme tout ! Au début des années 90, je me suis équipé d’un lecteur/enregistreur Akai DD1000. C’était la première station de montage son virtuel sur disque opto-numérique ! Il n’y avait que 2 pistes stéréo disponibles en lecture, mais il était possible de synchroniser plusieurs machines entre elles. On contrôlait le tout via un timecode qui sortait d’une piste pré-enregistrée sur bande magnétique 35 mm perforée qu’on faisait passer sur la machine de montage, CTM ou Steenbeck. Plus tard, on a utilisé le biphase pour ça. Bref, c’était super pratique en fait, c’était génial ! Avec l’arrivée du DD1500 en 1994, c’était encore plus facile. On n’était plus limité qu’à 16 pistes simultanées en lecture ! Ça paraît tellement peu aujourd’hui… Mais il faut bien garder à l’esprit que les bandes son d’alors étaient encore relativement peu complexes, avec moins d’éléments comparé à une session de montage son actuelle.

Exemple de station de montage son virtuel Akai DD1500

Pascal : Sur les premiers films que j’ai fait avec un Pro Tools, il n’y avait aussi que 16 pistes disponibles sur la machine de l'auditorium. Du coup, on y gardait seulement ce qui était susceptible d’être modifié en cours de mixage. Tout le reste du montage son, comme par exemple les ambiances stables sans évènements ponctuels, on le couchait sur bande pour pouvoir libérer de la place sur les pistes en lecture du Pro Tools. Comme j’étais assistant, j’ai passé des soirées entières à repiquer tout ça avec un PCM 3324 [lecteur/enregistreur multipiste numérique fabriqué par Sony].

Jean : C’est pas mal d’avoir pu commencer comme ça. D’ailleurs, les raisons de mon choix initial d’utiliser Pyramix étaient la qualité audio incomparable à l’époque, l’exploitation facile du 5.1 et enfin, la reconnaissance des sons en format Akai utilisé sur les DD1000/1500. Encore aujourd’hui, sur mes 300 disques magnéto-optiques, il m’en reste une quarantaine à convertir… Oui, je suis assez flemmard comme garçon (Rires). C’est pourtant une réelle satisfaction de pouvoir garder et réécouter des sons 15-20 ans plus tard ! Mais désormais, je crois que le fait d’utiliser Pyramix me dessert plus qu’autre chose… J’irais même jusqu'à dire que je n’ai pas pu faire certains films car des mixeurs ne voulaient pas travailler avec moi à cause de ça. Et c’est arrivé encore récemment ! Le problème, c’est que de nombreux paramètres comme les panoramiques, l’égalisation ou encore les overlap se perdent lors du passage sur une session Pro Tools via un fichier AAF. Pour contourner ce genre de problématiques, comme sur La Douleur (Emmanuel Finkiel, 2017), on a bouncé toutes les pistes de la session avant le mixage sous forme de stems 5.1. Car même si on la possibilité d’avoir un Pyramix en auditorium, les mixeurs sont moins à l’aise avec l’édition des automations dans ce logiciel. Je commence donc à réfléchir sérieusement à passer sur Pro Tools, il n’est jamais trop tard !

Jean Goudier avec en fond Pyramix, sur le film La Clé des champs (Claude Nuridsany et Marie Pérennou, 2011). « Un régal de film qui m'a permis de constater qu'un synchronisme parfait pouvait faire admettre n'importe quel détournement sonore ! »

En tout cas, ça a été une grande chance pour moi de débuter dans ce milieu au moment où toutes ces différentes technologies ont commencé à se développer et à poindre. Elles ont vraiment fait évoluer notre pratique du montage son. La complexité technique induite par ces nouveaux outils à même achever d’en faire un métier à part entière. Malgré tout ça, le montage son reste toujours encore un peu la cinquième roue du carrosse aujourd'hui. Même le CNC n’a reconnu « officiellement » son existence dans les textes que très récemment. Le terme monteur existait bien lui, mais pas monteur son.

Pascal : À partir des années 80, il y a aussi eu des films qui demandaient une bande son plus élaborée, voire même de fabriquer spécifiquement des sons.

Jean : C’est vrai, mais je n’arrive pas à déterminer si c’est l’outil qui a créé l’emploi, ou si c’est la demande qui a créé l’outil. Je ne suis pas certain. Je crois que c’est justement la possibilité de facilement changer un son pour le remplacer par un autre qui est séduisante, on se questionne : « Ah tiens, si je mets ce son sur cette image là, quel effet ça donne ? » Enfin, à mes débuts, je n’ai jamais reçu de demande précise d’un réalisateur qui m’aurait par exemple dit : « Ça serait bien d’imaginer complètement autre chose que des sons réalistes pour cette séquence ou ce plan. »

Pascal : Je rapproche surtout ça du fait que dans les même années, avec du retard par rapport à Hollywood, sont arrivés en France les premiers gros effets spéciaux visuels dans des films à succès type Les Visiteurs (Jean-Marie Poiré, 1993), que tu as fait, ou Astérix et Obélix contre César (Claude Zidi, 1999) par exemple. Ces effets demandaient une illustration sonore pas forcément « réaliste » parce qu’il y avait de la magie, des tourbillons, enfin des choses qui ne sont pas naturelles quoi, même visuellement.

Confirmation & expérience de l’animation

Jules : À quel moment tu as vraiment eu la confirmation que c’était du montage son que tu voulais faire ?

Jean : Quand j’ai travaillé sur Astérix et le coup du menhir, en 1988 ! J’avais déjà fait un peu de montage son avant, heureusement. Mais sur Astérix, j’ai eu la chance de signer à la fois le montage image et le montage son. Tout le monde travaillait dans un seul bâtiment, avec des équipes venues des quatre coins d’Europe et même du Canada ! Il y avait les animateurs, les intervallistes, les personnes en charge du story board, etc. Une jolie tour de Babel chapeautée par Gaumont ! J’avais ma propre pièce dédiée, avec encore à l’époque la CTM qui asservissait mes autres machines. Fait rare pour un monteur son, le sonore pré-existait à l’image ! En effet, avant de commencer à animer quoi que ce soit, on a filmé le story board dessin par dessin, en donnant à chaque plan une certaine longueur selon les dialogues et l’action qui s’y déroulaient. Ensuite, j’ai commencé à monter des sons sur ce storyboard filmé - même pas sur une animatique donc, juste une suite d’images fixes ! Cela permettait notamment de donner des idées aux animateurs et d’imprimer un certain rythme à chaque scène. Cette liberté de choix entre l’image et le son nous donnait vraiment, au réalisateur et moi, la possibilité de construire le film au gré de nos envies et des idées qui nous venaient. Pouvoir se dire : « Tiens, on va peut-être rajouter 3 images de plus sur ce plan là », c’était très précieux. Je n’avais pas la contrainte d’être en bout de chaîne et de devoir absolument rentrer dans un plan, même s’il ne semble pas durer la longueur nécessaire pour ce que tu voudrais y mettre. Le son est évidemment toujours au service de l’image, c’est sans conteste. Mais on a tous déjà rencontré ces moments où tu penses : « Mince, c’est dommage parce que ça ne se joue qu’à quelques images… » Après, le principal inconvénient de cette méthode reste que la suite du travail est évidemment faite de re-montages incessants et d’allers-retours ininterrompus entre l’image et le son. Le tout représente une aventure d’un an et demi quand même !

Jules : Est-ce que tu te souviens avoir regretté cette situation de liberté quasi-totale dans les expériences qui ont suivi ?

Jean : Oui, mais ce n’était pas vraiment des regrets… Il fallait faire face à de nouvelles méthodes. Ça concerne d’ailleurs essentiellement les films d’animation sur lesquels j’ai ensuite travaillé, comme par exemple les Astérix réalisés par Louis Clichy et Alexandre Astier [Astérix : Le domaine des dieux (2014) et Astérix : Le secret de la potion magique (2018)]. Parce qu’en fiction, de toute façon, la colonne vertébrale c’est le son direct. Donc il faut jouer avec, il faut se faufiler dedans. Et il y a des directs qui sont merveilleux ! Le travail de Pierre Gamet par exemple, c’était quand même une sacrée musique. Tu n’avais pas envie d’y toucher. Tu te laissais juste bercer par la qualité du son qu’il enregistrait. Sur le film de Guillaume Canet Ne le dis à personne (2006), il y a une scène dialoguée dans une voiture décapotable sur le périph’. Ils parlent à peu près normalement, sans crier donc, alors qu’ils sont visiblement entre 60 et 80 km/h ! Mais tu entends distinctement tout ce que les personnages se disent, sans aucun souci de compréhension. Et puis avec du corps et une certaine chaleur, enfin ce n’était pas juste un micro-cravate quoi. Quand je lui ai demandé comment il avait réussi ce miracle, il m’a juste répondu : « Oh, bah j’ai mis un Beyer Dynamic M160 là, enfin voilà quoi…

- Mais attends, c’est pas possible ! T’as bien fait autre chose non ?

- Non non j’te jure, j’ai juste mis un M160 ici. »

Et impossible de lui faire dire autre chose ! La simplicité et le talent qu’il avait, c’était assez bluffant quand même. Je regrette beaucoup qu’il soit parti… Mais pour en revenir à l’animation, c’est un monde étrange. Il y a certes des réalisateurs de grand talent, avec beaucoup d’idées de gag visuels et sonores vachement bien. Mais le fait est que le monteur met en scène, ou plutôt « met en sons » quasiment autant que le réalisateur dans un film d’animation ! Surtout que maintenant, comme c’est devenu assez simple avec Avid, c’est presque obligatoire de poser des sons provisoires ! Ce sont des sons pas terribles en général, mais auxquels ils s’habituent malheureusement, un peu comme avec un son direct. Alors après on a toutes les peines du monde à leur faire admettre d’autres sons et surtout d’autres idées… Parfois, ça marche bien parce que ce sont des choses évidentes à illustrer. Mais le tout manque souvent de recul, de détails. Les whoosh par exemple, il y en a partout : dès qu’il y a un mouvement ça fait whoosh, c’est systématique. Bon, j’arrive à en faire supprimer quelques-uns, mais Louis Clichy par exemple, qui est animateur à l’origine, il est fou de ça. Il a un peu de mal à séparer de la bande son provisoire créée au fur et à mesure de la fabrication de l’image. Et c’est là que ces allers-retours entre montage image et montage son me manquent le plus. C’est dommage de ne pas pouvoir fournir de la matière sonore et surtout des idées en amont…

Pascal : Ça se fait davantage aux États-Unis, il y a plus d’allers-retours et donc de liant ! C’est un truc qui manque beaucoup en France en tout cas. Mais pour mettre ça en place, il faut pouvoir être sur le coup dès le tournage, voire même pendant la période de production du film.

Méthodologie de travail

Jules : On voulait également revenir sur la manière dont tu abordes le montage son d’un nouveau projet. Tout d’abord, est-ce que tu regardes d’autres films avant de commencer le travail ? Par exemple la filmographie du réalisateur.

Jean : Ah non, surtout pas ! C’est peut-être une bêtise, mais j’ai envie de rester le plus vierge possible face au film. S’imprégner de ce qui a déjà été fait avant, c’est comme fausser la donne pour moi. Ça ne m’intéresse pas vraiment, et je ne suis pas sûr que c’est ce que le réalisateur veut non plus. Je pense qu'il a plus envie d’être surpris.

Jules : Tu as une méthode de travail en particulier ?

Jean : Il faut que je réfléchisse… Mais je n’ai pas de méthodologie bien définie, non. C’est très variable en fait : comme pour beaucoup de monde, je dirais que ça dépend surtout du projet. Je découvre d’abord le film en regardant la copie de travail une première fois. Si j’ai eu le scénario entre les mains avant, j’essaie de ne pas le lire jusqu’au bout, afin de garder autant que faire se peut un semblant de position de « spectateur ». Ensuite, je vais pratiquement toujours d’abord m’attaquer aux effets, en privilégiant d’abord les séquences qui m’intéressent. J’ai vraiment l’impression que les effets conditionnent ce que tu vas ensuite monter comme ambiances ; alors que l’inverse est moins vrai je trouve. Mais bon, c’est empirique, ce n’est pas une méthode absolue. Ça dépend tellement du film et de ta personnalité de toute manière ! Et puis peu importe la méthode si le résultat est là.

Aloyse : Tu essaies quand même de garder une continuité chronologique dans ton travail ?

Jean : Oui bien sûr, sauf s’il y a des séquences dont le montage image est encore susceptible d’évoluer, ou qu’il y a urgence à fournir rapidement du son pour le montage image ou une projection aux producteurs par exemple. Mais idéalement, je travaille de manière chronologique oui. Concrètement, pour la première séquence du film, je vais d’abord aller voir les sons seuls qui ont été enregistrés pendant le tournage. Si j’ai des manques, je vais aller enregistrer moi-même ce que j’ai en tête. Parfois, je l’ai même déjà fait avant de commencer le montage son, parce que j’ai appris que telles ou telles choses n’ont pas pu être couvertes au tournage, faute de temps ou quoi. De la même façon, j’essaie toujours de profiter de la présence d’un véhicule sur le tournage pour aller l’enregistrer moi-même sur place, de préférence après avoir vu le montage. Ça permet de prendre connaissance des besoins réels, et de tenir compte du rythme imposé par l’image.

Pascal : Ah donc tu viens parfois en seconde équipe ! Tu te déplaces aussi quand tu sais qu’il y a de la figuration, pour faire des ambiances ?

Jean : Ça m’arrive parfois. Mais je privilégie surtout les véhicules : c’est souvent ce qui est le moins convaincant dans les sons seuls je trouve. Pas la bonne valeur de plan, un régime moteur qui ne correspond pas au son direct… D’avoir la voiture du film disponible sur le plateau pour faire des sons dans tous les sens, c’est super ! Et puis même s’ils ne servent pas au montage son, c’est toujours ça de pris. Une fois que tout cela est fini, je m’enferme dans ma salle de montage et je commence à chercher des sons dans ma sonothèque personnelle. Mais sans m’occuper de leur « véracité » ni de leur provenance ! C’est un peu comme quand on feuillète un dictionnaire : en cherchant un mot, tu tombes sur un autre plus rigolo encore, et tu finis quasiment par en oublier ce que tu étais venu chercher au début. C’est pareil pour le son : je commence à chercher un son qui pourrait convenir, puis je tombe par hasard sur autre chose d’intéressant, que je mélange par dessus. C’est complètement détourné par rapport au but recherché, mais ça marche souvent. Et ça c’est intéressant ! Tu te perds dans tes sons, ça te rappelle des souvenirs… C’est ça qui rend le montage son attachant. En règle générale, j’aime bien les idées sonores un peu abstraites, qui rappellent le réel sans en faire vraiment partie. Quand je superpose des textures sonores, j’essaie d’aborder ça comme de la composition musicale. Par exemple, pour La Fille sur le pont (Patrice Leconte, 1999), j’ai fait chanter des chiens !

Pascal : Ah oui, je me souviens d’une bande son avec des éléments très étranges, qui n’étaient pas naturels… En tout cas, c’était des propositions fortes, avec des sons que l’on ne choisirait pas par défaut. L’idée des chiens venait de toi ou c’était une demande de Patrice Leconte ?

Jean : Du tout ! Il m’a simplement dit : « Vas-y, étonne-moi ! On verra bien si ça marche ou pas. » J’ai donc fait un truc qui me faisait rire, d’où ces chiens en off qui chantent sur la scène d’un music hall. En écoutant la séquence, Patrice a tout de suite réagi : « Ah mais c’est amusant ça, il y a des chiens qui chantent ! » Mais il m’a lui-même soufflé une autre hardiesse sur ce film. Il y a une séquence particulièrement importante au jeu, pendant laquelle des cigales chantent en fond. Le dialogue commence à se tendre, petit à petit, et d’un coup, là, il m’a demandé d’arrêter subitement les cigales, comme si elles se rendaient compte de la tension dramatique et qu’elles écoutaient les personnages parler. J’ai trouvé ça génial ! L’intérêt des sons comme ça, c’est que quand ils s’arrêtent, tu t’aperçois alors qu’ils existaient. La suppression d’un son, ça peut être un outil aussi puissant qu’une musique, mais en plus pernicieux. Ça permet de créer une tension ou au contraire de la désamorcer. J’ai une certaine complicité avec Patrice pour ce genre de choses, mais c’est rare avec les réalisateurs. Ça me rappelle aussi Marie Baie des Anges (Manuel Pradal, 1997), dans les calanques. Manuel Pradal n’était pas frileux avec le son lui non plus ! Il était vraiment avide de surprises et de nouvelles idées, il a donc accepté nombreuses de mes excentricités sonores. (Rires) C’est un des films dont je suis le plus fier en tout cas… Tout ça pour dire qu’on ne s’ennuie jamais en montage son ! Moi, même si le film est médiocre, je ne m’ennuie pas. C’est ça qui est génial. Enfin bon, ça ne constitue pas vraiment une méthode tout ça au final ! (Rires)

Aloyse : Donc tu te laisses avant tout porter, tu ne te dis pas que tu vas monter tel son ici puis tel autre là ?

Jean : Si bien sûr, il y a des passages obligés. S’il y a un feu de forêt, je vais bien finir par monter des flammes. Mais ce que je veux dire, c’est que je n’ai jamais en tête une idée précise d’un son en particulier. Je vagabonde beaucoup. C’est un peu au pif, au coup de bol. Il n’y a pas de secret dans le montage son, on construit un truc d’oreille, on bidouille constamment en composant souvent avec plusieurs sons. Un vent par exemple, ce n’est pas un vent en fait, c’est une combinaison de plusieurs éléments… C’est ça qui est gratifiant, de réussir à raccorder des textures sonores différentes entre elles pour arriver à un résultat convaincant. Une sorte d’accident qui marche. Et c’est aussi pour ça qu’il est important de toujours avoir des sons neufs, qu’on n’a jamais monté ! De toute façon, il n’y a rien de plus plaisant que d’enregistrer ses propres son. À chaque fois que je me déplace quelque part et que j’ai du temps libre, j’enregistre. Que je sois en vacances ou non, à l’étranger ou pas ! D’ailleurs, ça me fait penser à Dogora - Ouvrons les Yeux (Patrice Leconte, 2004). Patrice était allé visiter son frère qui vit au Cambodge et il en était revenu estomaqué par ce qu’il y avait vu. Parallèlement à ça, il avait entendu au théâtre une musique de scène d’Étienne Perruchon, qui deviendra plus tard son compositeur sur plusieurs films. Il est donc reparti au Cambodge avec l’idée d’y tourner un documentaire, en utilisant cette musique comme inspiration. Il a filmé sans son, avec une des premières caméras numériques Sony. Il est ensuite revenu avec tout un tas d’images que Joëlle Hache a commencé à monter. Puis Patrice m’a dit : « À charge pour toi de partir là-bas maintenant. Tu pourras enregistrer ce qui te plaît, ce que tu as envie qu’on entende sur mon film en plus de la musique. » C’était une proposition unique ! Je suis donc parti là-bas pendant 2 semaines, dans des conditions idéales, avec un guide, une voiture, etc. J’ai pu enregistrer la vie du pays en double MS sur un Cantar. Je suis finalement revenu avec des kilomètres et des kilomètres de son sous le bras. Il faut absolument découvrir Dogora, c’est une merveille ! C’est un film atypique, sans acteurs, sans scénario, sans dialogues, pas même un mot de voix off. Ce ne sont que des images mises en musique ; c’est très impressionniste comme démarche. Le compositeur a écrit des chants chorals dans une langue qu’il a inventé mais qu’on pourrait croire venu d’Europe de l’Est. Avec un orchestre symphonique, c’est étonnant à quel point l’ensemble colle bien à l’image. Ça fait assurément partie des plus beaux souvenirs de ma carrière en tout cas… Quand tu enregistres des sons comme ça et que tu te les repasses plus tard, tu replonges immédiatement là où tu étais à la même époque. C’est tellement évocateur, beaucoup plus qu’une photo je trouve ! C’est magique, complètement magique ! Il y a un enregistrement comme ça, j’ai honte quand je le réécoute… C’est en Floride, dans une réserve naturelle qu’on visitait avec ma femme et les enfants. Ils étaient encore tout petits à l’époque, 3 et 6 ans. Tout d’un coup, je vois un orage au loin qui commence à monter. Un véritable orage sec avec des éclairs, le bonheur, le rêve, le Graal ! Donc je sors mes micros et je dis à toute la petite famille de se taire. Ça dure, ça dure, il se rapproche lentement, un régal ! Arrivent des éclairs un peu plus forts, puis la pluie commence à tomber tout doucement. Mon fils qui était à côté de moi me dit alors : « Papa, j’ai peur… » et moi, comme un salaud, je lui réponds : « Mais tais-toi ! Tais-toi !! » À chaque fois que je réécoute cet orage, j’ai le rouge qui me monte aux joues... Bon, il est grand maintenant, il a 31 ans. (Rires)

Jules : Il t’a déjà reparlé de cette scène ?

Jean : Bien sûr, évidemment qu’il s’en souvient ! Il était gêné de m’avoir embêté et de s'être fait grondé… Du coup, il est passé à l’ennemi : il est chef op’ maintenant ! (Rires) Enfin bref, tout ça pour dire que j’enregistre beaucoup de sons, tout le temps. Comme tout le monde non ?

Pascal : Bah non justement, pas comme tout le monde ! Pour moi, il y a deux catégories de monteur son : ceux qui font des sons, et les autres - sans jugement de valeur !

Jean : Mais même si un son existe déjà en sonothèque, c’est pas le même plaisir ! Par exemple, j’ai enregistré un nombre incalculable de grincements de porte. On n’en a jamais assez ! (Rires) Après, tout ne se passe pas forcément comme prévu en prise de son. Pour Oliver Twist (Roman Polanski, 2005), avec Gurwal Coïc-Gallas, on a enregistré beaucoup de calèches et de voitures à cheval pour constituer la sonothèque du film. On enregistrait tout ça sur cassette DAT avec des machines séparées. En revenant, je mets ma cassette dans le lecteur : rien. Alors que j’avais réécouté certaines prises sur place ! J’essaie avec un deuxième lecteur, toujours rien. Idem avec le lecteur original. Commençant à paniquer, j’ai foncé chez DCA pour leur donner la cassette : « Vous êtes des sorciers, vous allez réussir à faire ressortir le son de cette cassette ! » J’étais tellement certain d’avoir enregistré quelque chose ! Finalement, il s’est avéré que quand j’ai chargé la cassette au moment d’enregistrer, un des picot qui servent à appliquer la bande sur le tambour a sauté. La bande passait toujours, mais à moitié donc cela modifiait l’azimut… Il a suffit d’appliquer le même défaut au moment du repiquage pour récupérer les sons. Et heureusement, car tout ça était au frais de la production ! Comme quoi, il ne faut jamais désespérer, et surtout croire en ses oreilles autant qu’en son enregistreur. (Rires)

Matériel, système d’écoute & salle de montage son

Jules : Est-ce que tu peux nous détailler ton matériel de prise de son justement ?

Jean : J’aime particulièrement les systèmes MS, donc j’utilise essentiellement un double MS Schoeps et un MS Neumann. J’enregistre tout ça avec un Sound Devices. J’ai ce matériel depuis 15 ans maintenant ! Au début, je faisais partie de la coopérative Copra qui permettait de faire facturer à la production le matériel loué et ainsi réinvestir dans du nouveau matériel. Je suis ensuite passé chez DCA à la fin des années 80. C’est toujours le gestionnaire de mon matériel aujourd’hui, j’y entrepose notamment mes enceintes et tout. Tiens d’ailleurs, il faut aussi que je vous en parle de mes enceintes non ?! J’utilise un système d’écoute Showmax Cinema. J’ai découvert ça au Club de l’Étoile lors d’une projection de Dogora. Le concepteur Pierre Vincent était présent. Le principe consiste à se passer des perforations de l’écran transonore afin d’éviter la perte de luminosité de l’image et de réduire les effets de masquage sur l’écoute. L’écran est donc plein, et des transducteurs plans sont appliqués derrière lui (médiums), en dessous (basses), ainsi que de chaque côté et au dessus de l’écran (tweeters). Le système a malheureusement été victime d’une certaine frilosité des mixeurs, notamment parce qu’il n’était pas reconnu par Dolby. Pierre Vincent a depuis fondé une autre boîte aux États-Unis [Delair Studios], avec laquelle il a équipé plusieurs salles de montage et des auditoriums de mixage. C’est donc ce système Showmax qui me servait d’écoute dans ma salle de montage son chez feu Technicolor à Boulogne-Billancourt.

Jules : Puisque tu en parles d'ailleurs, quelle est la nature de ta relation avec ce prestataire ? Tu y as eu ta salle de montage son pendant très longtemps, non ?

Jean : J’ai eu de la chance ! Parce qu’au début, comme beaucoup de monde, j’allais de prestataire en prestataire. Je trimballais mes enceintes et tout mon système avec moi en itinérant. Je suis d’abord resté un moment chez SIS (Société Industrielle de Sonorisation), pour deux ou trois films. Puis, en 2004, j'ai déménagé dans une petite salle à Boulogne-Billancourt, chez ce qui deviendra ensuite Technicolor. Ça appartenait à l’époque à Tarak Ben Ammar (via Quinta Industries). Le premier film que j’ai fait là-bas, c’est Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants (Yvan Attal, 2004). Avec les projets Dogora et Alexandre (Oliver Stone, 2004) qui sont ensuite arrivés, j’ai déménagé dans une plus grande salle, un 35 m2 pouvant accueillir jusqu’à 11 personnes. Je l’ai occupée pendant un peu plus des 6 mois de travail que j’ai eu sur le film d’Oliver Stone. Puis j’ai commencé à y enchaîner de nombreux films, à commencer par Animal (Roselyne Bosch, 2005). J’ai donc pu garder cette salle pendant 15 ans, jusqu’à cette année. D’abord parce que les projets se suivaient bien, mais aussi et surtout grâce à la gentillesse de celles et ceux qui géraient la location des salles. Ils m’ont permis de laisser mon matériel conséquent dans ce local, sans compensation financière. De cette manière, quand j’avais un trou de quelques semaines ou un mois, je pouvais tout y laisser et ainsi m'éviter de lourds déménagements successifs.

Porte de la salle de montage son de Jean Goudier chez Technicolor, décorée de détournements faits par ses voisins truquistes

Quand Technicolor a fermé en août [2019] pour déménager rue du Renard à Paris, j’ai essayé de négocier avec le repreneur Hiventy, sans grand succès. Deux mois après, je faisais également mes valises. Pour l’instant, comme je n’ai pas de projet à l’horizon, je n’ai pas eu le courage de chercher un nouveau point de chute. Je possède aussi une seconde installation Showmax qui était auparavant dans le sous-sol aménagé de mon ancienne maison. Je l’utilisais pour mes heures supplémentaires et pour regarder des films. À terme, j’aimerais bien la transposer dans la cave de mon nouvel appartement, ça pourrait dépanner en cas de besoin. Enfin, j’ai aussi une grange dans le Sud-Ouest, que je mets à mal de temps en temps. Je m’en sers notamment comme auditorium de bruitage. Ça dépanne, surtout pour les intérieurs. Pour d’autres bruits par contre, comme les pas en forêt ou dans la neige, je trouve que ça fonctionne souvent mieux quand ils sont enregistrés en extérieur in situ.

Jules : Du coup, ça t’arrive de bruiter des choses toi-même.

Jean : Pour moi, la frontière entre le bruiteur et le monteur son est très floue. Le bruitage est surtout lié au corps, aux pas et à la présence des personnages. C’est une histoire de poids et d’incarnation. Mais pour le reste, c’est relativement aléatoire. Qu’est-ce qui relève du bruitage ou de l’effet ? Concrètement, dans le cinéma d’animation, tu réalises toi-même beaucoup de bruitages, notamment pour habiller les premières maquettes son. Autre exemple : pour Le Hussard sur le toit (Jean-Paul Rappeneau, 1995), je me rappelle que le bruiteur Jérôme Lévy s’était évertué à bruiter chaque cheval avec les « fameuses » noix de coco. Évidemment, je suis repassé derrière sur tous les chevaux et on a fini par enlever ce qu’il avait fait. Bref, je trouve que c’est une étape surtout intéressante pour les sons qui sont chronophages à monter à la main. Ça permet de gagner un temps considérable sur toutes les choses que l'on a à faire. De toute manière, si des bruitages ne te plaisent pas in fine, tu peux toujours les remplacer ensuite. Après, ça reste un savoir-faire indéniable et les bruitages permettent toujours d’enrichir et de compléter le montage son.

Des rencontres importantes

Pascal : Pour en revenir à ta carrière, Rappeneau et Leconte, ça reste deux très belles rencontres !

Jean : Oui bien sûr ! Surtout que j’ai eu la chance de travailler pour la première fois avec Jean-Paul Rappeneau simplement parce que j’ai croisé Laurent Quaglio et la monteuse image Noëlle Boisson dans un couloir alors qu’ils travaillaient ensemble sur L’Ours (Jean-Jacques Annaud, 1998). Laurent m’a apostrophé en rigolant : « Tiens, encore un concurrent ! ». Le fait est que j’en étais vraiment un pour le coup ! (Rires) En effet, comme Laurent n'était pas libre pour le montage son de Cyrano de Bergerac (1990), Noëlle m’a demandé si j’étais intéressé pour le faire. Évidemment que oui !

Pascal : J’ai d'ailleurs vu dans ta filmographie que tu avais déjà travaillé avec Laurent avant ça.

Jean : Oui j’ai eu cette chance. C’était sur un film de Roman Polanski, Frantic (1988). Il m’avait demandé très gentiment de venir en renfort pour monter des voitures sur le début du film. Il y a toute une séquence d’introduction où ils roulent sur le périphérique, avec beaucoup de passages de véhicules. Laurent n’avait ni le temps ni l’envie de s’en occuper. J’étais donc à côté de lui à Boulogne, dans une autre pièce, occupé à monter tout ça. Et voilà que Polanski rentre une fois par accident dans ma salle, stupéfait de voir quelqu’un qu’il ne connaît pas devant son image ! Il n’a pas dit un mot et a refermé la porte. Premier contact très chaleureux ! (Rires) Ce qui ne m’a pas empêché de re-travailler après avec lui sur Oliver Twist (2005). Ah ce film, c’était une grande leçon ! C’est incroyable ce qu’il m’a appris, l’air de rien. C’est pas franchement des grandes découvertes, mais il mettait toujours le point sur des choses extrêmement importantes dans la bande son, des détails qui participaient à la dramaturgie d’une scène, comme le simple bruit d’une clenche de porte. C’est là où il est fort.

Pascal : C’est un des rares metteurs en scène qui connaissent vraiment bien tous les métiers du cinéma. Quand il s’attarde sur un détail, ce n’est jamais gratuit ou absurde, mais toujours pour enrichir la narration.

Jean : Et c'est justifié à chaque fois ! Mais il aime aussi faire son petit numéro : quand il venait en mixage écouter les bobines après chaque nouvelle passe, il arrivait avec sa petite sacoche, s'asseyait et regardait les 20 minutes de la bobine sans prendre une seule note. Une fois la lumière rallumée, il détaillait absolument tout de A à Z : ce qui lui plaisait, les retouches à faire, etc. Et là, tu as le menton qui tombe, tu te demandes : « Mais comment il fait pour retenir tout ça ?! » Malheureusement, c’est la seule véritable expérience de travail que j’ai eu avec lui, parce que je n’étais pas libre pour faire son film suivant.

Pascal : Tu peux nous en dire un peu plus sur Cyrano de Bergerac ?

Jean : Quand je pense à Cyrano, il y a une scène en particulier qui me vient toujours en tête ! Celle du remue-ménage en cuisine qui précède la séquence des « tartelettes amandines » chez le pâtissier. Rappeneau hésitait à l’enlever du montage car il ne savait pas vraiment quoi en faire. Il trouvait que le jeu du comédien était trop exagéré. Le pauvre n’était pas aidé, car les figurants, bien que vachement convaincants dans leur agitation, étaient tous muets. Je ne sais même pas comment Pierre Gamet a pu laisser passer ça d’ailleurs ! (Rires) J’ai fini par proposer à Jean-Paul d’attendre une première passe de montage son avant de supprimer la séquence. J’ai donc travaillé d’arrache-pied dessus, en commençant par les évènements sonores évidents comme le feu à bois ou les cuisiniers qui s’agitent dans tous les sens. Rajoutez une pincée de voix d’enfants, quelques rires et le tour est joué ! La séquence prend soudainement vie. Pour lui, en toute modestie, ça a été un vrai choc. (Rires) C’est idiot, mais je suis très fier de ça parce que ça lui a ouvert beaucoup d’imaginaire pour le son sur la suite du film. Il est devenu plus réceptif à des idées qu’il n’aurait jamais acceptées auparavant.

Pascal : Tu as aussi travaillé avec Guillaume Canet sur tous ses longs. Cela représente 6 films quand même.

Jean : J’adore travailler avec lui, il a une oreille de fou furieux ! Je me rappelle d’une de nos belles empoignades sur Ne le dis à personne (2006). Le film se passe à Paris au mois d'août et Guillaume voulait vraiment que l’on ressente que c’est l’été, la chaleur, etc. Après avoir éliminé les sons un peu trop évidents comme les cigales ou les grillons, je me suis arrêté sur des oiseaux, les martinets avec leur fameux cris. J’adore ce son ! Sauf que lorsque je l'ai fait écouter à Guillaume en salle de montage, il m’a dit que j’avais perdu la tête et que ces oiseaux n’existaient pas à Paris ! Je lui explique donc que ce sont pourtant des oiseaux migrateurs qui nichent bien en Europe l’été, avant de rejoindre l’Afrique en hiver. Mais il ne veut rien entendre et je finis par les muter. Au moment du mixage, par miracle retardé en août, Guillaume arrive un matin dans l’auditorium en me disant : « Écoute, c’est dingue ! Je viens d’entendre les oiseaux que tu avais monté ! » Les martinets ont ainsi pu retrouver leur place dans la bande son finale. Mais depuis, il n’arrête pas de me charrier avec ce son là ! (Rires)

Jean Goudier sur le tapis rouge cannois à l'occasion de la projection hors compétition de Blood Ties (Guillaume Canet, 2013)

D’ailleurs, cette histoire d’oiseaux me fait penser à autre chose. Pour Le Hussard sur le toit, Jean-Paul Rappeneau voulait absolument des hirondelles. Sauf que rien n’était assez propre et défini dans ce que j’avais en sonothèque, il y avait toujours un avion ou de la circulation… J’ai donc fini par enregistrer des sifflets à roulette dans ma chambre. Rejoués sur sampler, il y avait très peu de différence pour être franc. Rappeneau était ravi ! Il voulait absolument savoir comment je les avais enregistrées. Moi je frimais : « Ooooh bah tu sais, j’ai eu du mal à en trouver… Surtout dans un endroit calme en plus ! » Ces fausses hirondelles m’ont bien été utiles par la suite, par exemple sur Le Mari de la coiffeuse (Patrice Leconte, 1990). Sauf qu'un jour, je me suis retrouvé à une projection de travail à laquelle Rappeneau avait aussi été invité ! Une fois le film fini, il sort de la salle et fonce vers moi : « C’était pas mes hirondelles, hein ?! » C’est drôle comme tout d’un coup, certains réalisateurs s’approprient des sons.

La restauration sonore de films

Jean : Un jour, je croise Jean-Paul Rappeneau au détour d’un couloir à Billancourt. Je lui demande donc ce qu’il fait là. « On travaille sur la restauration de Cyrano ! » Pathé avait en effet commandé une étude de marché, remportée par un laboratoire italien spécialisé dans la restauration d’image. Je lui pose évidemment la question du son. Grand silence, puis il finit par m'avouer qu’ils pensaient récupérer le son du DVD. Sauf que l’éditeur du DVD a juste bricolé un master 5.1 à partir de ce que nous avions mixé à l’époque, une stéréo au format Dolby A ! L’image sera donc sûrement très belle mais le son risque d’être tout pourri : problèmes de fade out, de panoramique sur la musique et possiblement de niveaux dans les arrières du 5.1. Rappeneau, étonné, m'assure donc que l'on va alors utiliser les originaux. Bon courage pour ça ! Christophe Rajon, qui avait tout gardé, savait que les éléments étaient entreposés quelque part dans un obscur hangar en banlieue. On a cherché pendant 3 semaines dans les archives sans retrouver le master 35 mm. Mais ô miracle, un report sur bande numérique 1/2" Sony PCM 3324 avait aussi été fait ! Il m’a donc simplement suffit de passer tout ça dans un décodeur Dolby pour pouvoir enregistrer un 5.1 fiable, avec tous les éléments à niveaux et dans les bons canaux. Le rendu multicanal était si saisissant que Jean-Paul était persuadé que j’avais d’une façon ou d’une autre traité ou corrigé les dialogues. Il a fait une fixette sur ça et m’en a parlé tout du long ! (Rires) À l’inverse, la restauration sonore que j'ai ensuite menée pour Le Hussard sur le toit a été un véritable cauchemar ! Comme pour Cyrano, il existait un report des éléments du mixage sur bande 3324. Sauf que là, l’archivage avait été fait n’importe comment ! La nomenclature des éléments à Joinville était un bordel sans nom. Il y avait eu plusieurs mixages successifs, sauf qu’était juste indiqué « New Mix » sur les boîtes, sans aucune date, sans rien. Impossible de trouver laquelle contenait le mixage définitif ! De plus, Rappeneau avait changé le montage de certaines séquences au dernier moment. Du coup, certains éléments n’étaient plus synchrones. J’ai donc dû effectuer une conformation sonore sans aucune indication de montage. Mais c’est pas fini, attention ! Comme les bobines 3 et 4 étaient seulement monophoniques (allez savoir pourquoi…) et que d’autres avaient tout simplement disparues, j’ai dû utiliser les éléments de la VI (dont j’avais tous les stems) et le dialogue guide pour boucler cette conformation. Tout ça à l’œil nu sur Pyramix ! Bref, in fine, j’ai réussi à reconstituer comme j’ai pu le mixage original en Dolby A. En tout, ça m’a quand même demandé 4 semaines de travail ! Et sans aucune compensation financière… Mais c’était pour Rappeneau donc je l’ai fait avec joie. Et puis j’ai vraiment pris mon pied à réécouter certaines séquences et à redécouvrir de petits détails sonores dans ce que j’avais monté. Que de souvenirs… Et quel plaisir ensuite quand on a vérifié le film en entier au Pathé Wepler place de Clichy !

Pascal : Ça m’inquiète vraiment toutes ces histoires d’archives possiblement égarées ! Vu l’exemple du Hussard, qui est pourtant un film majeur avec une production à gros budget, on peut se demander où se trouvent les éléments pour de plus petits films, dont les boîtes de production n’existent même plus pour certains !

Vision rétrospective du métier

Jean : Toutes ces rencontres, c’est un peu une succession de coups de bol. Par exemple, si je n’avais pas fait Les Visiteurs, je n’aurais sûrement pas travaillé sur certains films que l’on m’a proposé après. Comme le film a très bien marché commercialement et qu’on en a beaucoup parlé, ça me donnait une sorte de crédibilité aux yeux des producteurs. Pour Alexandre, c’est différent. J’ai passé une sorte de casting en anglais auprès d’Oliver Stone qui m’a posé des questions comme : « Quel sound designer américain admirez-vous le plus ? Pourquoi vous faites-vous appeler monteur son en France, et non pas sound designer ? » Je suis sorti de là en me disant que j’avais répondu n’importe quoi à chaque fois, mais j’ai malgré tout été choisi pour le poste !

Pascal : Pour ce cas là, je pense que ce qui a surtout fait la différence, c’est le fait que tu aies travaillé sur des films comme Cyrano de Bergerac ou Le Hussard sur le toit. Ils avaient déjà acquis une certaine notoriété à l’étranger ! Et puis ton César du meilleur son pour Le Hussard, c’est le genre de chose qui compte beaucoup pour les américains.

Cyril Holtz, Jean Goudier et Daniel Sobrino avec leurs César du meilleur son en 2011 pour Gainsbourg (Vie héroïque) - © Académie des César

Jean : Enfin bon, la grande règle c’est que quand tu bosses en studio et que tu croises des gens, tu existes. On te voit donc on pense à toi. C’est ça qui m’inquiète le plus aujourd’hui, dans ce qu’il se passe actuellement : la disparition des grands studios. Des endroits où l'on pouvait se croiser… Ça, c’est terrible, terrible ! Hiventy a bien repris Technicolor à Boulogne-Billancourt, mais plutôt pour y faire de la post-production en interne, du doublage, du sous-titrage, etc. Ils vont accueillir plus de 200 personnes issues de leurs propres boîtes. Je sais pas vraiment ce que ça va devenir… Et comme grand lieu, à part celui-là, je vois pas. C’est dommage car j’ai parfois eu du boulot simplement parce que l’on m’avait croisé dans un couloir, comme je l’ai expliqué plus tôt avec Cyrano.

Jules : Donc si je comprends bien, les projets arrivaient surtout par le bouche-à-oreille ou via des rencontres plus ou moins fortuites, sans que tu interviennes directement.

Jean : Oui voilà, mais c’est fini ça, le réseau ne fonctionne plus de cette manière. Là par exemple, depuis février [interview réalisée le 30 novembre 2019], je n’ai travaillé que 4 jours sur un film… Et encore, c’était simplement pour une conformation suite à des rectifications de montage image. C'est une co-production franco-chinoise réalisée par Gérard Krawczyk et tournée il y a deux ans chez les Ouïghours, en Chine. Depuis, le film enchaîne les allers-retours avec la censure chinoise qui demande des coupes par-ci, par-là. Du coup, la post-production son est à l’arrêt pour l’instant. À mon avis, c’est pas prêt de sortir vu les problèmes qui s‘accumulent ! Surtout qu’il y a eu d’autres soucis entre la production et Gérard… Enfin bref, de manière générale, toutes ces relations, avec la production, le réalisateur, c’est difficile pour moi. C’est pourquoi je reste toujours en retrait, même avec des réalisateurs que je pourrais pourtant considérer comme des amis dans la vie normale. Je me protège parce que je me méfie, je n’ai pas envie de souffrir. Comme quand personne n’a le courage de t’appeler pour te dire que tu ne feras pas le film suivant… C’est ce qui m’est arrivé avec Nakache et Toledano. J’avais enchaîné trois films avec eux, dont Intouchables (2011), leur plus gros succès public ! Mais je n’ai pas été rappelé pour Le Sens de la fête (2017), sans aucune explication. Peut-être que mon travail leur a moins plu, je ne sais pas, peu importe au final. J’ai simplement été remplacé. Mais puisque que l’on parle des expériences éprouvantes, je ne peux évidemment pas passer à côté d’Alexandre (Oliver Stone, 2004) ! Ça a été un véritable cauchemar organisationnel et psychologique de plus de 6 mois, avec des changements de montage incessants. On en est même arrivé à des journées de travail de 18h, week-end compris ! Et c’est sans parler d’Oliver Stone, un personnage démiurge et manipulateur qui s’est révélé détestable en tout point… Je me souviens qu’il y avait un superviseur américain dont j’ai oublié le nom et qui était juste là pour se faire engueuler. À la fin du visionnage de chaque bobine mixée, il se faisait pourrir par le réalisateur, des insultes carrément ! Moi forcément, je lui ai demandé après comment il faisait pour laisser passer ça sans broncher. Et là, il me répond : « Quand je sors de l’auditorium, avant de rentrer chez moi, je me débarrasse de tout ça. Tout va bien, je m’en fiche, ça ne me touche pas. » Ils mettent beaucoup moins d’affect que nous dans le travail en fait ! Sans doute parce que les tâches sont très morcelées aussi, chaque poste est spécialisé. Ce type de système dilue la charge mentale et la pression que tu dois encaisser, donc je suppose que tu finis par te sentir moins impliqué que lorsque tu signes l’essentiel du montage son.

Pascal : Ils ont aussi moins de relations personnalisées avec les réalisateurs. Et il n’y a pas ce côté « artisanal » que l’on chérit en France. C’est juste plus industrialisé en fait.

Jean : Il y a un côté prestation de service, oui. Mais je me souviens m’être dit qu’il avait beaucoup de chance ce superviseur, parce que moi j’avais énormément de mal à supporter une ambiance de travail aussi délétère. J’ai été tenté de quitter le navire à plusieurs reprises, mais j’étais responsable d’une grosse équipe (5 monteurs son plus 2 monteuses paroles) que je ne voulais et ne pouvais pas laisser tomber. Au final, j’ai mis plusieurs mois à m’en remettre… Mais bon, en mettant un mouchoir sur sa fierté, on peut tirer un enseignement de ce genre d’expérience.

Jules : Avec toutes ces rencontres, ces projets et ces diverses expériences, quelle vision rétrospective du métier ça te donne ? Par rapport à la situation actuelle, j’entends.

Pascal : Gérard Hardy nous a dit qu’il avait senti que c’était le moment pour lui de raccrocher les crampons [voir son interview]. Il commençait à se retrouver dans la position de devoir négocier avec les productions sur tout - son temps de travail, les conditions dans lesquelles il le faisait, la location de matériel, etc.

Jean : C’est vrai que les conditions de travail se dégradent aujourd’hui. Surtout, on a eu du bol de beaucoup travailler, et sur des gros projets. J’avais déjà des interruptions et des périodes sans travail à l’époque, elles étaient juste plus rares et moins longues. Mais c’était déjà ce métier où tu attends beaucoup, et qui est angoissant pour cela. J’ai vécu cette époque de rêve, où ça marchait bien ! Il y avait du boulot et l’industrie du cinéma français était florissante. Mais c’est derrière nous tout ça… Malgré tout, je me sentirais plus malheureux de m’arrêter aujourd’hui, que de garder espoir de pouvoir bosser encore un petit peu. Parce que le métier me manquerait. L’invention, trouver l’inspiration, les découvertes sonores que l’on fait : c’est un vrai jeu pour moi ! Il y a un vrai côté ludique à habiller une image, un récit. Même les rapports humains parfois conflictuels que l’on peut avoir avec un metteur-en-scène, ça me manque finalement. La confrontation des idées… Par exemple, je me souviens qu’avec Patrice Leconte, pendant La Fille sur le pont (1999), nous n’étions pas d’accord sur le sens que l’on peut donner à la fin du film, quand l’on revoit les deux personnages réunis sur le pont. Je ne trouvais pas ça « logique » dans l’histoire, trop improbable. J’avais donc monté la séquence comme un rêve, une sortie de film onirique, alors que lui désirait quelque chose de réaliste. Il trouvait l’idée du rêve trop triste et voulait que le spectateur sorte sur une note positive, donc mon idée n’a pas été retenue. En tout cas, j’adore observer et décrypter les réactions du réalisateur quand il découvre ton travail dans la salle de montage son. J’espère que je pourrai vivre ça à nouveau très rapidement !

Entretien conduit le 30 novembre 2019 par Pascal Villard, Aloyse Launay et Jules Laurin. Retranscription de Valère Raigneau, Aloyse Launay et Jules Laurin. Merci à Jean Goudier pour son temps et sa confiance.

Filmographie sélective de Jean Goudier comme monteur son :

• Astérix : Le secret de la potion magique (2018), Alexandre Astier & Louis Clichy
• La Douleur (2017), Emmanuel Finkiel
• Rock’n Roll (2017), Guillaume Canet
• Ballerina (2016), Éric Summer & Éric Warin
• Belles familles (2015), Jean-Paul Rappeneau
• Astérix : Le domaine des dieux (2014), Alexandre Astier & Louis Clichy
• Samba (2014), Olivier Nakache & Éric Toledano
• Blood Ties (2013), Guillaume Canet
• Passion (2012), Brian De Palma
• Intouchables (2012), Olivier Nakache & Éric Toledano
• Le Chat du rabbin (2011), Joann Sfar & Antoine Delesvaux
• Les petits mouchoirs (2010), Guillaume Canet
• L’Illusionniste (2010), Sylvain Chomet
• Gainsbourg (Vie héroïque) (2010), Joann Sfar, César du meilleur son
• Tellement proche (2009), Olivier Nakache & Éric Toledano
• Ne le dis à personne (2006), Guillaume Canet
• Oliver Twist (2005), Roman Polanski
• Alexandre (2004), Oliver Stone
• Dogora - Ouvrons les yeux (2004), Patrice Leconte
• Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants (2004), Yvan Attal
• Bon voyage (2003), Jean-Paul Rappeneau
• L'Homme du train (2002), Patrice Leconte
• Ma femme est une actrice (2001), Yvan Attal
• La Fille sur le pont (1999), Patrice Leconte
• Ridicule (1996), Patrice Leconte
• Le Hussard sur le toit (1995), Jean-Paul Rappeneau
• Les Visiteurs (1993), Jean-Marie Poiré
• Cyrano de Bergerac (1990), Jean-Paul Rappeneau
• Astérix et le coup du menhir (1989), Philippe Grimond