"Rien à Foutre", entretien avec Antoine
Bailly

« Rien à Foutre » de Julie Lecoustre et Emmanuel Marre est sorti en salle le 2 mars 2022 après avoir été sélectionné au 74eme Festival de Cannes dans la compétition de la Semaine de la critique ou il a reçu le prix de la fondation Gan. Ce film est une plongée dans le monde des compagnies low cost et dans la vie de Cassandre, hôtesse de l’air vivant au jour le jour. Antoine Bailly en a assuré une grande partie de la bande sonore.

Quel est ton parcours?

Je suis sorti de la FEMIS en 2008. Je me suis plutôt orienté vers le mixage, c'était vraiment ce que je voulais faire. Au fil du temps, je me suis aperçu que quand j'arrivais en bout de chaîne, j'avais parfois peu de temps pour me mettre dans le film, pour proposer des choses. Comme pas mal de gens de ma génération, j'ai fait aussi du montage son, du montage de direct, tout ça en même temps. Ensuite je me suis associé avec d'autres personnes de la post-prod (Mickael Barre et Thomas Fourel) pour monter nos propres studios qui sont des minis audis avec une écoute cinéma JBL. Dès le montage son, on est dans une petite salle de mix et dès le montage des paroles on voit la post-prod d'une manière un peu continue. Je fais de temps en temps aussi du tournage, assez peu. Je ne me considère pas du tout comme un ingénieur du son de plateau et j'accepte des tournages quand le film me plaît vraiment et que le dispositif de tournage est un peu différent d'une fiction classique, plus proche du documentaire.

Quel a été ton poste sur « Rien à foutre »?

J'ai eu le poste d'ingénieur du son sur le tournage et de mixeur à la fin. Le montage son c'est Valène Leroy et Charles de Ville. Le film est une co-production à majorité belge donc le montage son et le mix se sont fait en Belgique. Pendant le montage son, je suis venu pas mal à Bruxelles et j'ai aussi enregistré les post-synchros. Ça a été une post-production où on a beaucoup discuté tous ensemble.

Comment as tu rencontré les réalisateurs ?

Je les ai rencontrés par le producteur François-Pierre Clavel de la production Quidam. J'avais travaillé (tournage et mixage) sur "Mange tes morts" de Jean-Charles Hue, un film dans un véhicule (une BMW) presque tout le long, avec un dispositif un peu docu, un peu free-style. François-Pierre Clavel avait beaucoup aimé ce film et la manière dont ça avait été fait. Il m'a appelé en me disant "Il y a un film un peu bizarre qui va se faire, les réalisateurs aimeraient un style documentaire, que tu puisses être seul. Est-ce que ça te tenterait?" J’ai donc rencontré Emmanuel et Julie. On s'est bien entendu sur leurs envies pour le film. Bien que ce soit un premier long-métrage avec un budget plus important, ils avaient envie de garder leur manière de faire des films, c'est à dire avec une équipe très petite. Ils ne voulaient pas d'électros, de machinos ou de perchman. Ils ne voulaient pas de l’ingé son qui fait refaire parce qu'on n'entend pas. Ils avaient vraiment envie d'être en impro et en style documentaire et çà, ça me tentait. Et puis ils voulaient filmer dans les avions en vol. Et ça aussi, c'était un défi qui me plaisait bien.

Ils avaient clairement une demande spécifique au niveau du son ?

Ils avaient une demande spécifique au niveau du son, au niveau de l'image aussi. Ils avaient une manière de mettre en scène les films spécifique. Au début, ça ne devait pas être Adèle Exarchopoulos, ça devait être une vraie hôtesse. Ils voulaient filmer comme en documentaire, un chef opérateur, un ingénieur du son et pas plus. Au début, je voulais absolument un perchman. Souvent il y a ce désir d'avoir une petite équipe, d'aller vite et puis au fur et à mesure ça grossit : à l'image, ils se retrouvent à être quinze et puis au son t'es tout seul. Je veux bien partir sans perchman mais il faut qu'il y ait une cohérence. Je ne voulais pas que ce soit un film de fiction ou l'image est belle, avec une grande actrice et la seule chose qui fait docu, c'est le son. C'était ma crainte mais en discutant j'ai vu qu’on était réellement sur un pied d'égalité. Sur le plateau nous sommes les réalisateurs, Olivier Boonjing le chef opérateur, moi et c'est tout. Après, à l'arrière, il y a des gens évidemment mais sur le plateau, on est réellement une équipe de documentaire. Ils ont tenu ça et c'est ce qui nous a permis de faire ce film avec beaucoup d'impro, en tournant beaucoup. Il y avait une trame un peu narrative, mais le film s'est construit au fur et à mesure.

Avaient ils des références concernant le son?

Ils avaient des films qu'ils aimaient bien, mais c'était assez flou. Ils me disaient « l'important, c'est que tu fasses du son, mais qu'on ne voit pas que tu fasses du son. Tu feras tout aux HFs sans perche car il faut qu'on tourne dans des endroits où on n'a pas d'autorisation ». Là, j'ai commencé à avoir un peu peur. J'ai fait non, Il y a des endroits ou on n'a pas d'autorisation où je ne prendrais pas de perche par contre il y a plein de scènes où on va pouvoir faire de la perche. Ils avaient peur de la perche intrusive, qu'elle puisse faire peur aux acteurs amateurs. Il y a trop souvent cette peur chez les réalisateurs, alors que si on filme, une caméra fait autant peur qu'une perche. Avant de partir, pour obtenir le droit d'avoir une perche, je les ai fait venir dans mon studio et je leur ai montré trois films que j'avais mixé auparavant : ça c'est le son d'une voix prise à la perche et ça, c'est le son d'une voix au HF. Dans une écoute ciné, ils se sont dit :"Ah oui, le son d'un HF, c'est pas terrible". Et puis en plus si il décroche, si il frotte, j'ai rien d'autre. J'ai donc réussi à obtenir la perche et dans le même temps, parce que tu me posais la question sur leurs références, notre grande discussion, ca a été le rapport voix/bruit, voix/reste des sons, puisque notre grosse interrogation, c'était ce son d'avion. Souvent dans les films, l'avion, il est tout doux, il ne fait pas de bruit, les voix sont bien devant. Là, l'idée, c'était de travailler un son d'avion comme c'est dans la vie. Quand on prend l'avion, c'est extrêmement bruyant. Je leur ai donc montré trois films avec des rapports de voix au reste différents : une voix assez classique très au dessus, une voix un peu mêlée, et puis une voix très rentrée dans le reste. Après cette écoute, leur envie première, c'était une voix très rentrée dans le reste. J'ai donc pris acte de ça même si l'enjeu principal serait sur l'ensemble : à la prise de son et au mixage. Au début du film, on peut imaginer un avion très bruyant, mais je leur ai dit qu’il faudrait varier parce qu'on ne peut pas laisser pendant une heure le spectateur avec de l'avion plein les oreilles et une voix vraiment a peine audible. Tout l'enjeu a été de trouver la balance entre cette envie d'une voix pas au dessus du reste et des moments où on ménage un peu les oreilles.

C'est vrai que la première fois qu'on est dans l'avion, c'est très fort : le son de l'avion est vraiment agressif. C'est assez marquant.

Oui, c'est marquant. Dès le début, on a su que ce serait notre cheval de bataille, il fallait que ça fasse beaucoup de bruit. En tout cas les dix quinze premières minutes du film, il fallait vraiment que ça soit épouvantable. Les hôtesses travaillent dans des conditions où l'avion fait énormément de bruit, où on est obligé un peu de crier. Ensuite, il y a la fête qui est très bruyante. Il y avait cette idée de commencer fort. Ensuite il y a eu la problématique de filmer réellement en vol et là, c'est plus compliqué parce que les low-cost A320 qui font les Paris-Barcelone c'est extrêmement bruyant. Le cerveau et l'oreille s'habituent, le micro lui ne s'habitue pas, le bruit couvre toute la bande passante donc à part coller le micro à la bouche et encore... Ca a été un vrai enjeu et ça leur plaisait. En revanche, ma crainte était qu'ils disent en tournage :"ce n'est pas grave si on n'entend pas tout, l'important, c'est vraiment l'avion" et que plus tard ils reviennent sur ce qu'ils avaient dit et qu'il faille comprendre un peu plus. Quand il y a une impro qui arrive et qui est géniale, on a quand même envie de l'entendre ! Au mixage, pour les séquences d'avion, il a fallu raccorder ce que l'on avait tourné en vol et au sol. Il y a eu du son direct en vol et du son direct au sol.

Dans l'avion, tu as sans doute fait des ambiances…

Oui, j’en ai fait beaucoup parce qu'on a voyagé beaucoup pendant cette période, même en tant que passager. Chaque fois que je prenais l'avion, j'enregistrais un peu tout : les gens, les décollages, etc… Une bonne partie de ces sons ont été montés au final. Ca nous a aussi permis de bien sentir ce que c'est que le vol. Les réalisateurs voulaient justement un avion "bourrin", ils ont entendu quand on a tourné réellement en vol, que la voix n'était même pas au niveau de l'avion. Si la perche n’est pas à quinze centimètres, on perd la voix très vite. Moi même, je le savais mais ça m'a impressionné. C'est quand même très compliqué de faire du son dans un avion.

Quel était ton setup?

L'idée au tout début était d'être seul et même sans perche, il fallait être vraiment invisible. Je suis parti sur un enregistreur, le Zoom F6 qui venait de sortir et que je ne connaissais pas. J'avais quand même un peu peur de partir avec un Zoom pour un long métrage un peu sérieux. Je ne connaissais pas les préamplis, comment ça sonnait mais l'idée, c'était vraiment un truc tout petit que je puisse mettre dans la poche, qui se contrôle en Bluetooth. Je suis donc parti sur une autre idée de faire du son. Je pouvais le contrôler avec le portable. Je pouvais donc tout cacher. Et puis j'avais mis sur mon casque deux DPA 4060 pour faire une stéréo en binaural. Et voilà, ça c'était ma config dans les endroits où on n'avait pas d'autorisation. J'étais un type qui écoute de la musique sur son portable et en fait je contrôlais un peu ce que je faisais en Bluetooth et le F6 me plaisait : Il y avait quand même six entrées, c'était du 32 bits flottant. Je n'avais jamais fait ça mais je me suis dit : comme je ne vais pas beaucoup moduler, ça me permet de ne pas être battu, d'avoir une plage dynamique assez grande… Je savais que j’allais mixer le film donc que je modulerai à un moment donné qui serait deux ans après puisque le mixage s'est passé deux ans après le tournage. C'est une autre manière de prendre du son : on module très peu sur le moment, mais c'est l'idée qu'on modulera plus tard. Après je voulais avoir un autre enregistreur, une autre config mais je n'ai jamais eu la possibilité de l'utiliser. On a tourné en plusieurs sessions : On a fait une première session de huit semaines, ils ont monté pendant trois mois et après on revenait, on repartait. Finalement Je suis resté sur cet enregistreur. J'avais quatre ou cinq HFs, des lectrosonics et après une perche et puis c'est tout. Je n'avais pas grand chose d'autre.

Et ton binaural DPA 4060 ?

Ca c'était vraiment pour faire des ambiances à la volée. Ce qui nous manque en montage son, c'est souvent des ambiances de voix, une discussion en italien, une discussion en espagnol… Personne ne voyait que j'avais des petits micros sur mon casque et je me mettais au milieu des gens et puis j'attendais. Je faisais des ambiances pour récupérer un maximum de voix étrangères, dans les aéroports, dans les avions, les annonces aussi, ça c'était mon binaural. Il était là vraiment pour faire de la largeur quand je ne pouvais pas faire autrement (c’est à dire tout le temps), quand j'étais en invisible ou dans les boîtes de nuit. Après quand j'avais cinq HF et une perche, il n'y avait pas de stéréo, ça c'est sûr.

Les séquences de boîte de nuit ont été complètement refaites ?

Au début, on voulait les garder. Sauf que dans la première séquence de boite de nuit, il y a un enchaînement de 7 chansons qui sont hors de prix pour le budget du film. Donc on a dû refaire. Il y a deux chansons qui sont restées dont "Free from desire", la première chanson. Les réalisateurs auraient aimé garder le direct comme ça, à la limite de l'audible. Mais on a dû refaire.

C'est resté un peu comme ça, à la limite de l'audible...

Ca a été une grande question. Il y a des scènes comme ça qui ont été des scènes clés : les avions, et puis cette fête… Les réalisateurs adoraient ce direct, la musique très forte et on entend un mot ou deux. Ils étaient très tristes de perdre les musiques qui étaient passées sur le lieu et aussi de perdre ce sentiment. La première fois où on a fait la post-synchro de cette scène, le jeu était bien mais ils avaient perdu ce rapport voix/musique. Tout entendre, tout comprendre, ça ne leur allait pas du tout. L'enjeu a été de faire en sorte que cette post-synchro puisse vraiment être du direct. Dans les films américains souvent dans les boîtes de nuit dès que les acteurs parlent, hop, on baisse la musique. Là, ils ne voulaient surtout pas ça, ils voulaient vraiment cette sensation où en boite de nuit, on doit parler à l'oreille, on ne s'entend pas ! Sauf qu'on a fait de la synchro pour les entendre. Donc il y a eu plein d'allers retours au moment du mix : il y a eu des moments où on a mis la post-synchro très au dessus, ça n'allait pas, quand on mettait trop en dessous, les gens disaient « Mais pourquoi vous avez fait de la post-synchro si on entend rien ? ». Il faut faire un peu des deux et ça peut être bien aussi de faire de la post-synchro qu'on ne comprend pas. C'est la première fois que je fais venir les acteurs en post-synchro pour que finalement on les comprenne à peine.

Oui, c'est vrai qu'il y a une recherche de réalisme très fort qui soit à la limite. On a le sentiment que ça pourrait être tourné avec un téléphone. Comment as tu fait pour ces scènes intimes où on a l'impression que c'est la lampe du téléphone qui est au dessus de la caméra ?

Là, c'est une perche toute bête. Mais effectivement, Il y a eu des plans filmés à l'iPhone, donc il y a ce côté flash. C'est vraiment l'idée. Olivier, le chef opérateur disait « Après une scène comme ça, plus personne ne me rappellera ! ». Mais voilà, quand j'ai vu qu'à l'image aussi, ils avaient envie d'un truc un peu contemporain caméra, flash, Je me suis dit : au son il faut suivre ce mouvement. Au final il y a un rapport cohérent entre ce qu'ils ont fait à l'image et au son. Même en montage son et mix, il a rien d'autre. Souvent c'est le genre de scène où on aurait pu rajouter des sons et là c'est une perche au centre, c'est tout. Donc les deux scènes où il y a le flash, c'est une perche et un flash, c'est l'équivalent quoi !

Comment s'est passée la collaboration avec Olivier Boonjing, le chef opérateur ?

Très bien. On ne se connaissait pas mais avant de partir, on a passé plusieurs journées ensemble, pour aller dans le même sens, pour avoir cette cohésion entre lui et moi. Je reviens sur le matériel : au début, je me disais que j’allais mettre un autre appareil devant le Zoom F6 pour avoir de meilleurs préamplis et quand j'ai vu que le chef operateur lui même était très léger, je me suis dis : je peux pas être plus lourd que lui, ça serait un peu bizarre. Il avait déjà tourné plusieurs fois avec eux, donc il savait que c'était pour de vrai ce côté on part avec peu de matériel, on filme à la volée. Il m’a beaucoup guidé. On s'est mis au point ensemble sur le fait que dans les boîtes de nuit ou dans les endroits « volés », il passe pour un touriste avec son appareil photo. Il fallait, d'une manière ou d'une autre, que je passe aussi pour un touriste et une grosse mixette, ça fait pas trop touriste.

Pour les sons seuls, tu n'avais pas pris de système un peu plus lourd ?

Si, j'avais aussi un couple MS schoeps. Le problème, c'est que étant tout seul, je n’avais jamais le temps de le sortir. Il faut imaginer qu'il n'y a pas de plan de travail, on tourne presque tout le temps, les impros elles se font sur le moment, Adèle, elle change six fois de costumes, on change quatre fois de lieu dans la journée. Je passe mon temps à lui enlever puis remettre son HF. J'ai très peu de temps. J'ai dû sortir une fois le couple pour faire un son d'arbre que j'ai mille fois dans ma sonothèque. Tous les lieux où j'avais vraiment envie de faire des sons que je n'avais pas, c'était avec le petit binaural. C’est la seule largeur que j'ai ramenée mais qui fonctionne assez bien. Ca n'a pas la profondeur d'un couple schoeps mais cette matière est cohérente avec le reste de la prise de son.

J'ai utilisé un peu le même système que toi (2 DPA 4060 sur le casque) sur un film récemment et c'est assez étonnant...

J'étais très étonné. Je n'avais jamais fait ça. Au mix, si tu mets ces sons plein pot large sans les mettre dans les arrière, ça créé déjà un espace. Ca peut aussi s'utiliser en mono. J’ai récupéré beaucoup de choses comme ça. Après Il faut faire très attention à ne pas faire de bruit, à la respiration mais dans des endroits très bruyants, notamment les avions et les aéroports, j'ai ramené des très belles largeurs avec ça.

Et tu n'as pas utilisé de HFs qui enregistrent pour avoir des sécurités supplémentaires ?

Non, même si j’y ai pensé. Sur les séquences volées, j'ai mon binaural et puis j'ai un HF sur Adèle. Je n'ai pas de perche mais j'ai quand même une trace sur elle, si elle disait bonjour ou si elle se mettait à parler à quelqu'un. D'ailleurs on lui met le HF après la sécu parce qu'effectivement on passe la sécu. Il faut dire qu’Adèle, c'est une grande actrice qui a accepté de se changer toute seule, de se maquiller toute seule. Le HF se mettait dans les toilettes pour femmes des aéroports dans lequel je ne pouvais pas aller. J'ai donc appris à la réalisatrice à lui poser le HF. Ensuite je le retouche un peu mais il y a eu des moments où je n’ai même pas pu le faire. Il y avait l'idée aussi qu'on ne soit pas tous en groupe. On avait un système Accsoon de retour vidéo sur téléphone portable. Olivier était au plus près d'Adèle pour la filmer. Moi, j'étais un peu plus loin. On filmait comme ça, de manière un peu volée.

Il y a cette scène où Adèle est au téléphone avec le conseiller Orange...

C'est du pur HF et un binaural. Après on a rajouté plein de trucs au montage. Voilà une autre scène où se pose la question de ce qui est audible et pas audible : Faut-il qu'on comprenne tout d'orange ou pas. Comme la scène est très longue, ce n’est pas simple. On a fait des mix ou on comprenait tout et on s’est aperçu que ça cassait l'émotion d'Adèle. On a essayé de ne pas entendre la voix d’Orange du tout. Finalement on s'est aperçu qu'il fallait comprendre que c'était une hôtesse orange qui lui proposait des choses mais qu'on entendrait plus ou moins. C'est des vrais choix de mix.

Il y a aussi pas mal de choses qui se passent hors du champ visuel. Même si on peut tout refaire en post-prod, est ce que cela existait en tournage pour des envies de véracité?

Oui, ça a été des deux, évidemment. Souvent en tournage, on dit aux figurants de ne pas faire un bruit, de ne pas parler ou de faire semblant de parler. Nous, ce n'était pas du tout l'idée puisque c'était des vrais passagers. Même quand on a filmé dans l'avion au sol, ce n'était pas des figurants, c'était des vrais passagers. Notre volonté, c'était qu'ils puissent quand même parler et que ça puisse s'entendre dans la prise. Le risque, évidemment, c'est que les figurants jouent mal. On ne leur a pas interdit de parler, ils avaient même le droit d'appeler l'hôtesse, de faire des trucs. On voulait dès la prise une présence des passagers. Par la suite, on a rajouté aussi beaucoup de choses, justement les petites voix que j'ai pu prendre ici ou là ou du pur montage son où on met une petite voix, un petit bébé, etc... Donc il y a un peu des deux. Il y a l'idée que la prise ne soit pas silencieuse. En post-prod, ça arrive souvent que je reçoive une prise d'un bar ou il y a plein de gens à l'image et au son c'est le silence. Je sais très bien pourquoi on le fait. C'est nécessaire parfois. Mais je me dis un petit brouhaha déjà dans la scène, ça serait quand même pas mal. Après, il faut bien le faire, il faut voir comment on peut le faire. Je voulais un avion ou les gens puissent discuter. Donc il y a déjà une petite trace de ça dans le direct. Et après, on est obligé de le repréciser. Parce que si on veut un truc plus audible, là c'est du montage son plus choisi.

Combien de temps de post-prod avez vous eu ?

Pas mal quand même. Moi j'ai eu quatre semaines de mix pur et au montage son, ils étaient deux et je pense qu'ils ont dû avoir douze ou treize semaines à deux. Il y a eu une semaine de bruitage, trois jours de post-synchro et quatre semaines de mix. J'ai l'habitude de mix de quinze jours, trois semaines max. J'étais content d'avoir un peu de temps et d’avoir le temps de se poser des questions d'ajustement sur des scènes clés comme les boîtes de nuit, Orange, les avions. On a eu le temps de passer par plusieurs étapes de ce rapport voix/avion, de ce rapport « qu'est ce qu'on entend/ Qu'est ce qu'on n'entend pas ». C'est vraiment le temps qui nous a permis de faire de vrais choix. Après, c'est toujours la course quand même.

Il y a toute une partie qui est un peu plus classique. Le retour en Belgique. C'est devenu plus classique avec une perche et des HFs sur tout le monde ?

Oui, HFs sur tout le monde. Il faut imaginer que certes on est plus tranquille, on est dans une maison sauf que la manière de vouloir filmer les scènes est la même. A un moment donné, Julie et Manu s'aperçoivent qu'ils n'arrivent pas à avoir la petite scène qu'ils aimeraient et ils décident, avec notre accord, de passer deux ou trois jours dans la maison, de dormir sur place tous ensemble : eux, les acteurs, Olivier et moi. Cela se transforme en "on peut tourner n'importe quand". Il y a un petit côté téléréalité qu'ils mettent en place en se disant peut être qu'il va advenir quelque chose. J’en viens à la scène où ils parlent de la naissance et où ils sont en train de fumer dehors. C'est la scène la plus catastrophique au son. Je vais l’expliquer : quand on les voit les trois dehors en train de fumer, c'est une pause cigarette. Cinq minutes avant, je suis avec eux en train de faire la pause. À un moment donné, Olivier fait un cadre dans l'encadrement de la cuisine. Au début, Alexandre parle comme s'il était Alexandre, comme dans la vie. Puis, petit à petit, ça se met en place. Sauf que moi, en fait, je vois que je suis coincé parce que je ne peux pas passer devant la caméra. Ce jour là, il n’ y a qu’Adèle qui tournait, donc les deux autres sont en tenue de tous les jours, Ils n'ont pas de HF. Celui d'Adèle est coupé car c’était la pause et je ne peux pas vraiment percher parce que je suis coincé dans le sas de la cuisine. Je suis vraiment dans le dos d'Alexandre qui parle déjà d'une manière pas très intelligible. Je vois la scène, le plan large qui dure dix minutes et ça parle de naissance... La scène que Manu et Julie attendaient depuis des jours, elle arrive et je n'y suis pas. Je m'en suis voulu pendant très longtemps. J'ai même prié pour que cette scène ne soit pas dans le film. Après, la scène est superbe donc je préfère qu'elle y soit avec un son pourri plutôt qu'elle n'y soit pas. Ensuite on s'est battu au mix comme on a pu pour essayer de rattraper la scène. La post-synchro ne marchait pas du tout. Voilà les limites de ce système : là il y a réellement des choses qui ne sont pas compréhensibles et ce n'est pas de notre volonté. J'en ai parlé beaucoup après avec Manu et Julie, de savoir si ça se reproduit un jour, qu'est ce que je fais? Est ce que je vous le dis tout de suite? Est ce que je passe devant la caméra une bonne fois pour toutes ? J'interromps ? C'est une vraie question parce qu'ils sont conscients qu'à vouloir être tout le temps opérationnel dans une maison pendant trois jours, il y a forcément des choses qui ratent. C'est pour moi la scène limite de ce genre de dispositif.

C'est la seule scène où on ne comprend pas ce qui se dit et que ça a une importance…

J’ai dit à Manu et Julie : « vous voyez la seule scène où il n'y a pas vraiment d'ingénieur du son parce que là, c'est pas perché, ça s'entend. Vous voyez qu'il faut quand même mettre en place des choses si on veut comprendre et entendre quelque chose ». C’est bien de parler de dispositif un peu léger mais c'est bien aussi de voir là où est la limite de ce type de mise en scène.

Tu n'as pas fait le montage son...

Non, je n'ai pas fait le montage son mais j'ai fait beaucoup d'allers retours en Belgique. Emmanuel et Julie étaient très présents à cette étape. Valène Leroy et Charles de Ville n'avaient jamais travaillé avec eux. Il a fallu qu'ils trouvent leur point commun sur le film. Manu et Julie avaient envie de partir du direct et puis de rajouter d'abord ce que j'avais ramené comme matière. Au début, je pense qu'il y a eu un petit flottement : est ce qu'on rajoute quinze vents, est ce qu'on rajoute quinze sons d'avion etc... Là, Manu et Julie étaient assez précis, ils savaient ce qu'ils avaient envie d'entendre mais Ils ne savaient pas par quel chemin y arriver. Sur ce qui a été tourné au sol, comme il n’y avait pas du tout de moteur d'avion dans la perche, au départ l'idée a été d'avoir un joli son d'avion c'est à dire des graves et des aigus bien travaillées, bien précis. Et en fait non, on est reparti sur le Binaural. Ce n’est pas beau, mais on va travailler à partir de ça. On ne va pas partir de la page blanche mais partir de la matière enregistrée en vol et ça a été un petit enjeu. Et après les scènes clés comme on en a un peu parlé, par exemple, On passe de la fête en 5.1 très bruyante et juste après quand elle parle du décès de sa mère, il y a une perche et c'est tout dans le mix final. Ce sont des allers retours comme ça qui plaisent beaucoup à Julie et Emmanuel. Quand on a besoin d'une perche en mono, on laisse une perche en mono, on ne va pas rajouter quinze fonds d'air si ça ne le nécessite pas. Ca a été notre direction de travail.